Resgata a opção autonomista do execrado Croce e discute a desfundação em curso na arte contemporânea.
Hélio Nunes. Campo Expandido, 2007, fotografia digital.

Ariel Ferreira Costa contribuiu para este artigo. Escrito para apresentação na disciplina Princípios Filosóficos da Ciência da Conservação e da Restauração, ministrada pela Profª Drª Yacy Ara Froner Goncalves — Programa de Pós-Graduação EBA/UFMG.

Arte hoje: campo expandido ou engolido?

Há poucos dias, no encontro Pintura Além da Pintura1, Lupe Álvarez2 causou desconforto na platéia de artistas ao afirmar que o conceito “arte” não dá mais conta da complexidade da arte hoje. O murmurinho que se seguiu não foi tanto o de reprovação, mas daquele que ocorre quando não há mais lugar, ou quando as cadeiras do auditório não são compatíveis com a duração da palestra. De repente, ninguém mais sabia bem o que era, nem o que fazia ali, tal o efeito da frase que não era meramente de efeito. O desconcerto surgiu justamente por quase não existir polêmica diante de uma afirmação como essa; justamente por se tratar de uma assertiva tangível no momento atual, em que parece ocorrer uma espécie de desfundação da arte.

Basta um rápido sobrevôo pela produção artística dos últimos dez anos para se dar conta de que boa parte do que foi criado não se encaixa facilmente em nenhum dos conceitos tradicionais e imediatos de arte. Quer analisemos objetos formados, quer práticas formadoras, fica cada vez mais difícil divisar a fronteira separando o que é e o que não é, como se faz e como não se faz arte. O quadro fica ainda mais confuso se tentamos categorizar, se procuramos alguma segurança estilística em meio ao caos de poéticas. Diante do aumento da entropia, é cada vez mais comum o uso de termos como “campo expandido”, “fronteira porosa”, “transdisciplinaridade” etc. Grosso modo, Lupe Álvarez falava sobre optar por uma busca fenomenológica em detrimento de definições ontológicas, ampliando dessa forma o conceito arte para além do objeto e do suporte, identificando-o mais com o processo, com a performance, com a visibilidade, em suma.

Nesse sentido, poderíamos entender desfundação ao pé da letra — “desguarnecer(-se) de fundo” (HOUAISS, 2004) —, sendo o fundo ou fundamento da arte a existência física do objeto. Podemos ainda pensar tal palavra como neologismo, como o processo contrário ao de fundação — em sentido figurado: ponto de partida, início do funcionamento. No primeiro caso estaríamos visando principalmente o modernismo e idéias como “tematizar a superfície”; no segundo, todo o legado desde a Renascença. Há uma idéia furtiva de morte rondando a teoria de arte há muito tempo. Hoje, porém, parece que só o pesado fardo hegeliano impede que se entenda por “desfundação” algo como fim da arte.

Se, por um lado, não podemos ajuizar aquelas transformações; por outro, torna-se essencial verificar que alguns termos usados para descrevê-las podem acorrer a certas noções que atentam contra a autonomia da arte. Não pretendemos nos contrapor à ampliação do conceito, mas problematizar até que ponto essa expansão — que pode chegar a um não-conceito — não seria, na verdade, prejudicial à própria expansão da arte e da teoria da arte. Até que ponto a “porosidade” não supõe dissolução em meio a outras produções do espírito humano?

Certa feita, o Barão de Munchausen conseguiu erguer do mar a mais pesada pérola já descoberta e com ela mandou fazer um broche. Confrontado sobre a inutilidade de tal broche, que jamais poderia ser usado, tal seu peso, responde: “Meu caro senhor, como você bem sabe, a característica que define arte é sua inutilidade. O valor da arte está, portanto, em proporção direta e inversa à sua utilidade. Um broche de pérola cujo peso impossibilita seu uso é totalmente inútil e, por isso, seu valor artístico é infinito” (MYERS, 2006, tradução nossa). A piada perde a graça quando lemos de Ad Reinhard (1996, p. 88, 90, tradução nossa, grifo nosso): “A primeira regra e princípio absoluto das belas artes e da pintura, que é a arte mais elevada e livre, é sua pureza. Quanto mais usos, mais relações e ‘adições’ uma pintura tem, menos pura ela é.” É ele quem vai decretar: “1. Arte é arte, todo o resto é todo o resto. 2. Arte-como-arte. Arte da arte. Arte em arte. Arte de arte. Arte por arte. Arte além da arte. Artless artifice3.

Ora... ao fazermos essa relação entre o notório mentiroso e o artista que pretendeu romper com o modernismo, queremos explicitar um partido cuja última conseqüência é afirmar que 1) a arte é útil e dessa utilidade sobrevém sua existência e 2) é útil justamente por ser autônoma e, ao mesmo, tempo impura. Por utilidade, claro, não queremos dizer moral, didática etc.

O crescimento, ao menos dentro da academia, de um entendimento de arte como forma de conhecimento e campo de pesquisa parece consonante com o que se diz sobre “fronteiras porosas”; mas a relação não é tão simples. Discutindo sobre a atual relação da arte com a tecnologia ou com as ciências não é raro questionar se tecnologia (e/ou método) é objeto ou meio da arte. Do lado de lá, se é que ele existe, não há notícia de questionamentos: é cada vez mais comum a estetização de, por exemplo, uma lâmina de microscopia, ser apresentada como arte. Um artigo na revista Leonardo tem o seguinte abstract:

Dados científicos adquiridos através de escâners multidetectores em estado-de-arte para tomografia computadorizada (3D CT) são usados pelo autor como meio criativo para demonstrar a beleza da anatomia humana. Através dessa nova tecnologia, ele espera alcançar um novo ponto de encontro entre arte e ciência, ampliando a radiologia para o reino das artes visuais (FUNG, 2006, p. 187, tradução nossa).

Há muito o que discutir sobre os vários usos da palavra “arte” nesse parágrafo e em todo o artigo. Incomoda mais, entretanto, “como meio criativo para demonstrar a beleza da anatomia humana”. Seria igualmente válido falar em outras ordens de demonstração: “a beleza da Obra Divina”, “a beleza do Conceito” e, até, “a beleza do 3D CT”? No lugar da definição do Barão de Munchausen, opta-se então pela utilidade da demonstração; o que pressupõe, claro, tratar arte como pura percepção e — se pensarmos novamente em termos de fundação, em termos renascentistas – como imitatio.4

A expansão da arte ocorre em via dupla e, em pelo menos um lado da equação, nota-se um revival de concepções atrasadas e determinísticas da arte. Com freqüência, furtivamente, emergem posturas que vêem como normal e aceitável a instrumentalização da arte, não mais pela religião ou pela moral, mas pelos novos campos do saber que ela alcança. Fica claro, portanto, a necessidade de reafirmar a arte como uma forma específica de conhecimento, justamente para que ela opere como campo expandido e não como campo engolido. No mesmo vetor, é necessário buscar uma mediação entre a arte e os outros campos do saber, de forma que haja diálogo sem heteronomia.

Croce e o lugar da arte

Já faz um século que Benedetto Croce escreveu sua Estética (1902). Entretanto, dissemos “longínquo” no título não apenas por já terem se passado mais de 100 anos, mas principalmente porque Croce é geralmente execrado quando o assunto é arte moderna ou contemporânea. A razão disso parece ser justamente sua radicalidade idealista quanto à relação da arte com outras atividades:

De um lado estão os que, como Croce, preocupados sobretudo com a distinção da arte, acabam por negar qualquer beleza que não seja artística [...] [e também] a possibilidade de um caráter estético em objetos úteis, produtos do artesanato ou da técnica. [...] Quem, como Croce, acentua a distinção da arte e, por isso, nega a presença da arte nas outras atividades, acaba por negar também a intervenção das outras atividades na arte (PAREYSON, 2001, p. 29).

A partir dessa dupla negação apontada por Pareyson, tendemos a ver um Croce constritor, o que não é verdade. A distinção da arte dentro de seu idealismo típico não se propõe redutora, mas ao contrário, libertadora. É necessário recordar que ele se opunha a duas noções extremadas: ao modelo racionalista — da Scuola Storica e da erudição alemã, por exemplo — que via a arte como eco da percepção, da idéia, do valor, como signo ideológico, conceito etc.; e ao modelo esteticista que em tudo via arte — e que a compreendia como pura paixão ou pulsão irracionais. Para fazer jus, inclusive, precisamos relativizar o texto de Pareyson citando o próprio Croce:

[...] todas [as teorias estéticas precedentes] são reais, na unidade do espírito, no eterno curso e recurso, que é sua eterna constância e realidade. Aqueles que na arte viam e vêem o conceito, a história, a matemática, o tipo, a moralidade, o prazer e tudo mais têm razão, porque nela estão, por força da unidade do espírito, estas e todas as outras coisas [...] (CROCE, 1997, p. 78).

Essa noção “unidade do espírito” coloca a arte — e tudo — dentro de uma corrente (ou percurso, ou recurso) na qual cada ato do espírito é condição a ser ultrapassada pelo condicionado, que se torna então condição de um novo condicionado, ad infinitum, num movimento contínuo do espírito em busca da satisfação, no caso da arte, ou do conhecimento, nos demais casos. Dentro desse movimento incessante, a obra alcança total concretização quando é ao mesmo tempo conservada (como intuição) e ultrapassada pelo pensamento que “torna percepção a intuição, e qualifica a realidade da irrealidade” (CROCE, 1997, p. 94). Enquanto tudo o mais que não é arte recorre no círculo pela ação da prática que modifica o objeto antes conhecido, no caso da arte, a recorrência ocorreria pela satisfação plena que resulta em insatisfação:

[...] sua satisfação, porque ela [a obra] lhe dá tudo aquilo que pode dar e que dela é esperado; e sua insatisfação, porque, tendo obtido aquele todo, [...] pede-se a satisfação da nova necessidade surgida por efeito da primeira satisfação e que, sem aquela primeira, não poderia ter surgido (CROCE, 1997, p. 74).

Esse encadeamento complexo5 tem a força especial de colocar a arte junto e em pé de igualdade com outras formas de conhecer. Mas é fácil perceber excesso de zelo pela autonomia, principalmente porque dentro de uma relação pouco verificável. Daí nossa necessidade de criticar a separação da síntese a priori estética de outras sínteses, como bem critica Pareyson:

[...] apresentam [as explicações de Croce sobre pensamento e práxis na realização da obra] o defeito de esquecer que o artista é o primeiro crítico de si mesmo, e, por isso, exercita, dentro da figuração, o pensamento judicante o qual, por estar subordinado aos fins da arte, nem por isso cessa de ser pensamento e de trazer a própria contribuição insubstituível para o sucesso da figuração artística [...] (PAREYSON, 2001, p. 35).

Essa crítica contemporânea, entretanto, não anula o pensamento de Croce. Parece essencial reconhecer no esforço de diferenciação, no combate aos determinismos e na concepção da forma como sublimadora, pontos essenciais que não podem ruir naquela desfundação de que estivemos falando.

Não é necessário concordar, apenas ouvir:

[A obra poética] é criação e não reflexo, monumento e não documento (CROCE, 1997, p. 185).

Uma das conseqüências mais importantes dessa assertiva é a possibilidade de uma análise despretensiosa (ou desatrelada em relação ao momento histórico, por exemplo) da arte contemporânea.

Intuição como unidade distinta

Entendendo o pensamento de Croce como exemplo e não como verdade, vale discutir a construção da distinção a partir da noção de arte como intuição — talvez uma chave para pensar a pesquisa em arte — e a resultante reintegração da arte em um único campo que não aceita classificações segundo gêneros — o que é um fato hoje e uma boa perspectiva para discutir o que tínhamos mencionado como entropia.

Para Croce, arte é intuição, isto é, ato intencional porém pré-lógico e pré-perceptual. Intuição dentro da acepção kantiana, como conhecimento imediato, mas, no caso, restrito à esfera do a priori em oposição à percepção intelectual (a posteriori). É o que ocorre, portanto, no intervalo entre impressão e conceito, em um espaço-tempo preenchido apenas por “liricidade”. Neste sentido a intuição seria fantasia, imagem ou forma puras: “intuição significa, precisamente, indistinção de realidade e irrealidade.” (CROCE, 1997, p. 41).

A primeira conseqüência dessa noção é negar o páthos como determinante da arte e recolocá-lo como matéria que dá corpo à “forma auroral de conhecimento”. O páthos só entra na arte através da subjetivação, como “páthos figurado” e não como práxis. Daí, analisar uma obra de arte a partir de seu conteúdo, buscando significações unívocas, resulta inútil; e qualquer classificação segundo gêneros, meramente didática. No mesmo vetor, descontextualiza-se o autor e, por isso, resultam também inúteis as interpretações biográficas. Qualquer práxis é externa e secundária:

As intuições do artista só se relacionam com as atividades práticas de seu tempo mediante a presença de sentimentos e de estados de alma que a vida cotidiana provoca em todos os indivíduos, dentre os quais os mais sensíveis são precisamente os poetas (Bosi no prefácio a CROCE, 1997, p. 22).

A partir dessa premissa, o estudo da arte pelas ciências sociais e pela história resulta apenas em generalizações que não atingem o cerne, o motivo inspirador, da obra. Para Croce, só é válida a busca pelo particular e não-genérico, pelo universal que só existe individualizado. Com isso, a arte é unificada como lírica e qualquer classificação torna-se rigor generalizante, em oposição à “poesia viva”.

Tais conclusões, mesmo reprováveis em parte pelo extremo idealismo, ganham pertinência (e possível atualidade) ao negarem também faculdades propagandísticas, didáticas ou morais na arte:

[...] a intuição, enquanto ato teorético, opõe-se a qualquer prática [...] a imagem [...] não é nem louvável nem reprovável moralmente [...] seria como julgar moral o quadrado e imoral o triângulo (CROCE, 1997, p. 39).

A proposição de arte como intuição unifica e, ao mesmo tempo, autonomiza. Arte se opõe a Filosofia e História; e intuição, a Conceito: a idéia se dissolve na representação, deixando de ser idéia para ser sinal do princípio de unidade. A intuição forma-se, assim, como símbolo — como forma inseparável de conceito, e a arte toda consiste de signo e significante em si mesma:

[...] intuição veraz [é] um organismo cujo princípio vital é o próprio organismo (CROCE, 1997, p. 51).

Vale uma última ressalva: esse “Conceito”, grafado com maiúscula, tem pouco a ver com “conceitual”: Croce é bem anterior. Mas mesmo a arte conceitual se beneficiaria desse ponto de vista: a questão não seria (e não é) julgar o “conceito” (minúscula), mas apreciá-lo despretensiosamente, como monumento e não como documento.

Notas

1 – Promovido pelo Centro de Experimentação e Informação de Arte, em Belo Horizonte, entre 3 e 26 de agosto de 2006.

Promovido pelo Centro de Experimentação e Informação de Arte, em Belo Horizonte, entre 3 e 26 de agosto de 2006.

2 – Lupe Álvarez é historiadora da arte, crítica e professora, atuou em Cuba e atualmente mora e trabalha no Equador.

Lupe Álvarez é historiadora da arte, crítica e professora, atuou em Cuba e atualmente mora e trabalha no Equador.

3 – Optamos por não traduzir “Artless artifice” devido às múltiplas conotações possíveis em inglês.

Optamos por não traduzir “Artless artifice” devido às múltiplas conotações possíveis em inglês.

4 – O termo imitatio é aqui uma crítica ao empobrecimento da noção de mímesis durante o Renascimento. Imitatio é de caráter puramente normativo, enquanto a mímesis em sua acepção original aparece como imagem “que abre outra cena para a verdade”, imagem como possibilidade de conhecimento. Cf. Costa Lima (2000, primeiro capítulo).

O termo imitatio é aqui uma crítica ao empobrecimento da noção de mímesis durante o Renascimento. Imitatio é de caráter puramente normativo, enquanto a mímesis em sua acepção original aparece como imagem “que abre outra cena para a verdade”, imagem como possibilidade de conhecimento. Cf. Costa Lima (2000, primeiro capítulo).

5 – Que poderia, com algum esforço nosso, se assemelhar, em termos de finalidade, com o conceito pierciano de representamen — um signo que está conectado de certa maneira a um segundo signo, seu objeto, de forma que leve a um terceiro signo, seu interpretante, num encadeamento ad infinitum onde vão sempre entrando novos signos, sempre relacionados ao mesmo objeto — que sempre implica um “mais além”, uma outra possibilidade de conhecimento além da interpretação imediata.

Que poderia, com algum esforço nosso, se assemelhar, em termos de finalidade, com o conceito pierciano de representamen — um signo que está conectado de certa maneira a um segundo signo, seu objeto, de forma que leve a um terceiro signo, seu interpretante, num encadeamento ad infinitum onde vão sempre entrando novos signos, sempre relacionados ao mesmo objeto — que sempre implica um “mais além”, uma outra possibilidade de conhecimento além da interpretação imediata.

Bibliografia

AD REINHARDT. Twelve Rules for a New Academy (1953) / 25. Lines of Words on Art: Statement (1958). In: STILES, Kristine; SELZ, Peter (Org.). Theories and Documents of Contemporary Art: a sourcebook of artists' writings. Los Angeles: Berkeley, 1996. p. 88-90.

AD REINHARDT. Twelve Rules for a New Academy (1953) / 25. Lines of Words on Art: Statement (1958). In: STILES, Kristine; SELZ, Peter (Org.). Theories and Documents of Contemporary Art: a sourcebook of artists' writings. Los Angeles: Berkeley, 1996. p. 88-90.

COSTA LIMA, Luiz. Mímesis: desafio ao pensamento. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2000.

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CROCE, Benedetto. Breviário de Estética / Aesthetica in nuce. São Paulo: Ática, 1997.

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FUNG, Kai-hung. Artwork using 3D computed tomography: extending radiology into the realm of visual art. Leonardo. v. 39, n. 3, p. 187-191, 2006.

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DESFUNDAR. In: DICIONÁRIO HOUAISS da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2004. Disponível em: <http://houaiss.uol.com.br>. Acesso em: 8 set. 2006. Edição exclusiva para o assinante do UOL.

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MYERS, Rob. An Excerpt From A Recounting Of An Adventure By Baron Munchausen. In: RHIZOME Raw. Lista mantida por Rhizome. Disponível em: <list@rhizome.org>. Acesso em: 9 ago. 2006.

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PAREYSON, Luigi. Os problemas da estética. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

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