Relata minha pesquisa de iniciação científica na EBA-UFMG, premiada na XIV Semana de Iniciação Científica da UFMG, em 2005.

Este artigo foi escrito sob supervisão da Profª Drª Mabe Machado Bethônico, originalmente para as XVI Jornadas de Jovens pesquisadores da AUGM.

Introdução

A apropriação artística de métodos e conceitos característicos das práticas museológicas, a subversão destes, na forma de organizar, ordenar e classificar, e a intervenção nas instituições guardiãs da memória são o objeto de estudo e também a principal ferramenta desta pesquisa que integra o projeto Memória, Mímese, Amnésia — Criação Museológica Virtual e o coletivo Museumuseu, coordenados pela Profª Drª Mabe Machado Bethônico. Esses, por sua vez, integram o grupo de pesquisa Arquivo, Memorial, Monumento — Estratégias da Arte numa Era das Catástrofes, liderado pela Profª Drª Maria Angélica Melendi.

Visando contribuir para criação de objeto ficcional para exploração das definições e procedimentos relacionados a museus, o foco principal da pesquisa é a criação de coleções e inventários que, de maneira reflexiva1, abordem as questões ontológicas e éticas envolvidas na própria criação proposta. Através de uma abordagem pragmática e procurando criar transposições e (im)possibilidades, pretende-se resgatar questões basilares que definem coleção, prática museológica e sua relação com arte; para então abordar as relações entre museu e arte e entre museu e artista.

Serão objeto de discussão a percepção do museumuseu como instituidor (tratando Preletras como primeira experiência institutiva); dois tipos de memória, da e na coleção (analisando Glossário e Tatogartas); e a constatação de que toda coleção pressupõe uma paixão (Casa Mineraria). Serão também discutidos alguns desdobramentos que apontam rumos para pesquisa no mestrado.

Para clareza da explanação, optou-se por relatar métodos e discutir resultados por coleção/atuação.

Museumuseu instituidor

Após contato inicial com o grupo de pesquisa e com o coletivo Museumuseu, empreendeu-se estudo bibliográfico objetivando o esclarecimento geral dos temas abordados. A partir da leitura e discussão de Benjamin (1994, 2002), Foucault (1987, 1998), McShine (1999) e Derrida (2001, 2005), foram destacados temas de maior interesse que seriam abordados de maneira prática através da criação de coleções.

Concomitantemente, iniciou-se atuação como “amigo do Museumuseu”, com participação em diversas frentes — artista, articulista, designer, editor e pesquisador — na criação e divulgação do site Paisana e posteriormente contribuindo para Luciana, Revista de Luz e Sombra. Pautou essas ações a intenção de subverter tanto questões museológicas quanto relacionadas à autoria e à curadoria. Nesse sentido, abordou-se o Museumuseu como laboratório para criação diversificada e coletiva, entendendo-o como um museu instituidor2.

A grande maioria dos museus são conservadores, em ambos os sentidos, de preservação da memória e, principalmente, no sentido de manutenção da situação vigente. O Museumuseu pertence ao campo oposto por se caracterizar pela subversão: é não-lugar e intervalo entre instituição/não-instituição que sobreexiste via intervenção e que dissolve a autoria, não apenas por ser coletivo, mas por propiciar ao artista desempenhar múltiplos papéis. É instituidor justamente por não estar instituído, por poder ser recriado ad nauseam, cumprindo ele mesmo outros múltiplos papéis: museu, anti-museu, editora, laboratório etc.

Preletras

Preletras (A), 2004, 2005.

Preletras (A), 2004, 2005.

Material e métodos

Como corolário dos artigos e revisões para Paisana, procedeu-se à releitura do trabalho individual 26 Pre(Textos)Letras para Composições — Exdrúxulas!3 Trata-se de texto poético e série com 26 composições baseadas em fotografias de letras encontradas em um quintal, reproduzidas tanto em animações flash quanto em impressões coloridas no formato 21x21cm.

O trabalho foi transformado de alfabeto em percurso e depois em inventário organizado alfabeticamente. A partir dessas transposições, foi possível discutir duas questões centrais: deslocamento e ordenação.

Resultados e discussão

Do texto de Preletras:

O importante mesmo de ter um ali fora é que a vida fica bem horizontal, sem empilhamentos — de gente — pois do resto é o que mais tem. Amontoar faz parte da natureza das coisas que vivem ali. [...] Ali me pareceu um bom lugar para procurar letras.4

Ao revisar Preletras como trabalho publicado em Paisana, ficaram perceptíveis várias transposições. Inicialmente esse trabalho era alfabeto compondo o livro de artista 26 Pre(Textos)Letras para Composições — Exdrúxulas!, depois agiu como índice para outro livro, Dicionário de Seres5 e dessa feita agia como percurso pela paisagem de um quintal.

A multifuncionalidade das Preletras não advém da obra, mas dos seres deslocados, transformados em letras e depois arquivados como documento (documentos dão fé a qualquer coisa). Ao ser dada a ordem6, ou seja, ao serem introduzidas no Museumuseu, realizaram sua última e final transposição: passaram a inventário de letras ordenadas alfabeticamente e portanto a documento arquivado/colecionado em museu. Arbitrária e exterior — como tudo o mais que atua no território da ordenação, da classificação e da coleção —, serviu como primeira experiência institutiva. Desde então, ações semelhantes (transpor, deslocar, repetir etc.) foram aplicadas às outras coleções.

Glossário

Glossário no wiki, mostrando diferenças entre versões.

Glossário no wiki, mostrando diferenças entre versões.

Material e métodos

Glossário propõe definir os conceitos mais comumente discutidos pelo grupo de pesquisa, explorando suas nuances e transposições de significado. Cinco artistas colaboram para criar e editar verbetes, em duas etapas concorrentes: 1) levantamento das diversas acepções cotidianas através de entrevistas e 2) pesquisa buscando a significação mais útil para a abordagem teórica. Após inventariar as palavras mais usadas e compilá-las, 52 foram selecionadas. De tempos em tempos, algumas delas são destacadas como objeto de pelo menos três entrevistas por pesquisador. No estágio atual — trata-se de um trabalho sine die —, 48 verbetes são revisados e acrescidos com o resultado da pesquisa teórica.

Para facilitar a escrita coletiva, recorreu-se a software de produção coletiva de textos (wiki): os artistas envolvidos no projeto têm livre acesso para modificar ou acrescentar textos, links e páginas, inclusive (e preferencialmente) alterando contribuições prévias de outros participantes, num modelo de dissolução da autoria inspirado principalmente na Wikipedia7. Nele a alteração mais recente substitui imediatamente a anterior, que passa a constar do histórico de mudanças, ficando armazenada indefinidamente8, disponível para consultas e comparações.

O resultado plástico final é uma série de carimbos nos quais as palavras estudadas e suas definições são separadas, de forma a ser possível para o espectador montar o glossário através de impressões, seja seguindo uma ordem, ou optando por reconstituí-lo de modo poético.

Resultados e discussão

Glossário foi inicialmente fruto de uma necessidade, mas logo transformou-se em oportunidade para praticar justamente as mesmas ações que nele estariam definidas: criar um glossário implica realizar diversas operações típicas da prática museológica.

Além disso, o wiki, proposto como forma de facilitar a escrita, por contar com um sistema de controle de versões, serviu também para guardar a memória do processo de criação, desde o início, resultando em um arquivo9. Em outras atividades, tais arquivos automáticos geralmente são acidentais e muitas vezes tratados como refugo. Acabam como arquivos sem autoridade, sem guarda, passam a indisponíveis e depois são queimados. Mantendo-os intencionalmente no Glossário, permitimos que ocorra vários movimentos típicos das instituições que guardam memória e os típicos da própria memória.

A primeira versão do trabalho foi traduzida para o castelhano e exibida em Buenos Aires, no MALBA (Museu de Arte Latinoamericano de Buenos Aires) no período de outubro a novembro de 2005. Foi ainda integralmente impressa no catálogo da exposição. Mesmo mantendo a ordem e os pares palavra/verbete, uma leitura atenta revela a poética e o processo. As nuances e transposições que procura elucidar — como entre “classificar” / “indexar” / “ordenar”, por exemplo — acabam ocorrendo internamente, numa série de interpenetrações que demonstram na prática a forma de operar dos próprios conceitos trabalhados.

O fato de ser, ao mesmo tempo, definição e exemplo, corrobora o Glossário como instrumento ótimo para o estudo das práticas museológicas.

Tatogartas

Coleção de Tatogartas, 2004.

Coleção de Tatogartas, 2004.

Material e métodos

Tatogartas procura abordar alguns dos dilemas classificatórios contemporâneos10 explorando principalmente o nonsense e a impossibilidade. Para sua criação, procedeu-se a releitura e realização de novos trabalhos derivados da Coleção de Tatogartas11, à luz de duas hipóteses: 1) tatogartas são seres inclassificáveis e 2) são seres que dominam aqueles que os descobrem. Elas surgiram primeiro como erro de tipografia encontrado no livro Entomologia Para Você (CARRERA, 1963) e posteriormente foram definidas como retângulos pretos — forma arquetípica do modernismo —, ou melhor, como seres opacos à analogia e à abordagem morfológica típica da classificação entomológica.

A partir das hipóteses procurou-se estabelecer o que seria a tatogarta inclassificável, recorrendo primeiro à criação de enredos insólitos — explorando o duplo sentido de “inclassificável”12 — e depois à mecanização através de carimbos, scripts e de programa que detecta e ordena tatogartas. Todas as etapas geraram registros: testes, anotações, croquis e inventário na forma de blog.

Resultados e discussão

A primeira inversão das Tatogartas foi ter surgido como um nome. A segunda foi a opção por criar um personagem tão hermético e opaco que, mesmo visível, não desse qualquer notícia de seu real significado. Gradativamente esse personagem se transformou em obsessão e passou a engendrar enredos — a ter hábitos e relações ecológicas — cada vez mais agressivos.

A hipótese de que tatogartas são inclassificáveis evoluiu da caracterização destas como retângulos pretos. A ausência de idiossincrasias notáveis, a extrema semelhança, impossibilitaria o uso de chaves classificatórias baseadas em caracteres morfológicos.

Uma coleção que afirmasse tal hipótese deveria ser monótona, repetitiva e preferencialmente fruto de processos mecanizados. O vídeo Descobrindo Tatogartas13, que aborda a idéia de coleção como obsessão do colecionador, por exemplo, foi elaborado através de script; ou melhor, editado à maneira das tatogartas, repetitivo e opressivo. De forma semelhante, o vídeo Segundo Embaralhado, foi criado pelo embaralhamento sucessivo de 30 cartões (30 tatogartas), formando a cada vez 1 segundo de 30 frames, resultando em 1'30'' aparentemente idênticos.

Inicialmente registros, os vídeos e outros trabalhos — tão monótonos, repetitivos etc. como o que foi registrado — se transformaram em tatogartas, devendo, por isso, ser adicionados à coleção, criando uma intussuscepção: o registro da coleção na coleção e esta como objeto de registro.

Isso radicaliza a idéia de Benjamin (1994) de que a paixão de colecionar mantém confinado o caos das lembranças; mas, no caso, a memória, além de evocada pelo objeto, está presente fisicamente. Assim, a forma invaginada cria duas ordens dentro da mesma ordenação, dando novos ares à hipótese inicial da impossibilidade de classificação: não seria mais a monotonia e a identidade dos espécimes o que a impossibilita, mas a forma da própria coleção.

Essa mudança de foco possibilitou uma ampliação do conceito “tatogarta” até o paradoxo: é tatogarta aquilo que faz parte da coleção de tatogartas. Trata-se de uma inversão: passa a ser objeto de coleção o que está na coleção. Ao mesmo tempo, em última análise, já que qualquer coisa que esteja na coleção é tatogarta, colecionar confunde-se com nomear, e nomear com apropriar.

Tatogarta não é mais um conceito, mas uma etiqueta de propriedade artística. É nesse sentido que surge o vídeo Tatococa e outros trabalhos de apropriação: o mundo pode ser apropriado como tatogarta e transformado em coisa inclassificável.

Casa Mineraria

Casa Mineraria (Cozinhar), 2005.

Casa Mineraria (Cozinhar), 2005.

Material e métodos

Para Casa Mineraria, três artistas escanearam, selecionaram, editaram e classificaram 424 gestos de mineiros medievais a partir das gravuras do livro De Re Metallica (AGRICOLA, 1950). O resultado foi impresso em formato A4, formando uma coleção de volumes encadernados, classificados através de verbos que descrevem as possíveis ações ilustradas. Em uma segunda etapa foi criado um banco de dados para possibilitar administração e classificação mais refinada das imagens. Tal banco de dados será modificado para publicação e interação via internet.

Resultados e discussão

O projeto demonstrou que coleção pressupõe paixão capaz de transformar o maçante e repetitivo em instigante, prazeroso e belo. Essa paixão apura o olhar do colecionador, o faz procurar o objeto da coleção a toda hora, permite-lhe compreender o todo e também perseguir minúcias, transformando o caos, o heterogêneo e o disforme em algo unitário, organizado, classificado e muitas vezes útil. O interesse da coleção é sempre a coleção em si; o que ela contém é importante, mas o porquê é mais importante ainda. A razão da coleção determina sua forma, que é sempre apaixonada.

A Casa Mineraria acabou precipitando a contaminação dos artistas envolvidos pela paixão de colecionador. No processo de seleção dos gestos dos mineiros medievais, ampliação e recorte repetidos inúmeras vezes acabaram treinando olho e memória. Os recortes gradativamente assumiram personalidade — além do gesto em si, percebia-se sentimentos, oscilações de humor, os bichos, em seguida o ócio e o olhar — muitas vezes um pingo e um traço que, ampliados, revelavam tudo. Empurrar ou puxar? Reter ou escoar? Com a repetição veio a atenção aos detalhes, a diversão em seguida: isolados, pareciam cozinhar, passaram a cozinhar e a fazer muitas outras coisas que não estavam fazendo. A forma refletindo a paixão de colecionador...

A primeira apresentação do trabalho ocorreu em Buenos Aires, no MALBA (Museu de Arte Latinoamericano de Buenos Aires) no período de outubro a novembro de 2005. Os volumes puderam ser consultados e uma seleção das imagens recontextualizadas foi aplicada em vinil na parede.

Na segunda etapa, com a criação de um banco de dados, planeja-se permitir, por exemplo, a criação de enredos a partir de grupos de imagens, o que poderá contaminar também os espectadores com a paixão de colecionador, já que cada enredo transformar-se-á em uma nova coleção.

Desdobramentos

Livro Violado, 2006.

Livro Violado, 2006.

Mais que em conclusões, essa pesquisa resulta em desdobramentos — como possivelmente toda pesquisa em arte. O estudo das práticas museológicas através das coleções, a pesquisa bibliográfica e a participação no coletivo Museumuseu possibilitaram a descoberta de uma série de procedimentos e possibilidades poéticas, demonstrando que a utilização de metodologia, com definição de hipóteses e objetivos claros, enriquece o trabalho artístico, agregando ao resultado plástico final uma dimensão crítica que o localiza e o diferencia.

São exemplos dessas descobertas:

Dentro deste contexto vêm sendo desenvolvidos trabalhos como O Livro Violado, um combinado de artigo crítico (Por Que o Artista Pode Violar o Livro?) e obra visual. A partir da escrita, analisando a apropriação artística de um livro, houve a necessidade de experimentação plástica que, por sua vez, demandou nova pesquisa crítica, até alcançar resultados que se refletem em ambos.

Outro desdobramento é o projeto de pesquisa de mestrado, que aborda diversos aspectos semelhantes aos trabalhados nessa pesquisa; notadamente questões relacionadas à forma catálogo — característica dos museus e que se transforma, ela própria, em memória colecionável da exibição nesse tipo de instituição. Essa pesquisa, estará centrada nas tensões entre a obra física (guardada e exibida nos museus) e a obra reproduzida (nos catálogos), atentando principalmente para a sobreposição destes dois espaços.

Notas

1 – Mais no sentido de espelhar que de meditar.

Mais no sentido de espelhar que de meditar.

2 – Tomamos emprestado a afirmação de Derrida sobre arquivos, ampliando-a também para museus: “todo arquivo — tiremos daí algumas conseqüências — é ao mesmo tempo instituidor e conservador. Revolucionário e tradicional.” (DERRIDA, 2001, p. 17) A utilização para museus de alguns conceitos aplicados a arquivos e a coleções é uma constante nessa pesquisa, utilizamo-os segundo um espírito pragmático, não nos ocupando — ao menos inicialmente — com as possíveis (e inevitáveis armadilhas) dessa opção.

Tomamos emprestado a afirmação de Derrida sobre arquivos, ampliando-a também para museus: “todo arquivo — tiremos daí algumas conseqüências — é ao mesmo tempo instituidor e conservador. Revolucionário e tradicional.” (DERRIDA, 2001, p. 17) A utilização para museus de alguns conceitos aplicados a arquivos e a coleções é uma constante nessa pesquisa, utilizamo-os segundo um espírito pragmático, não nos ocupando — ao menos inicialmente — com as possíveis (e inevitáveis armadilhas) dessa opção.

3 – 2004, aquarela e hidrográfica sobre cópia fotográfica, papéis sobrepostos e fita adesiva, tudo consolidado com scanner e impressão a jato de tinta, 26p., 21x21cm.

2004, aquarela e hidrográfica sobre cópia fotográfica, papéis sobrepostos e fita adesiva, tudo consolidado com scanner e impressão a jato de tinta, 26p., 21x21cm.

4 – O texto completo pode ser consultado em Preletras. “Fora”, ai, remete ao conceito/prática de Blanchot, revisado por Foucault e Deleuze. Cf. Levy (2003).

O texto completo pode ser consultado em Preletras. “Fora”, ai, remete ao conceito/prática de Blanchot, revisado por Foucault e Deleuze. Cf. Levy (2003).

5 – 2004, aquarela, nanquim e hidrográfica sobre cópia fotográfica, papéis sobrepostos e fita adesiva, tudo consolidado com scanner e impressão a jato de tinta, 63p, 21x21cm.

2004, aquarela, nanquim e hidrográfica sobre cópia fotográfica, papéis sobrepostos e fita adesiva, tudo consolidado com scanner e impressão a jato de tinta, 63p, 21x21cm.

6 – Derrida, ainda falando sobre arquivos, afirma que “Um exergo estoca por antecipação e pré-arquiva um léxico que, a partir daí, deverá fazer a lei e dar a ordem contentando-se em nomear o problema, isto é o tema” (DERRIDA, 2001, p. 17). Preletras pode ser interpretado o exergo (o lugar da inscrição) da função do Museumuseu (a inscrição) na pesquisa.

Derrida, ainda falando sobre arquivos, afirma que “Um exergo estoca por antecipação e pré-arquiva um léxico que, a partir daí, deverá fazer a lei e dar a ordem contentando-se em nomear o problema, isto é o tema” (DERRIDA, 2001, p. 17). Preletras pode ser interpretado o exergo (o lugar da inscrição) da função do Museumuseu (a inscrição) na pesquisa.

7 – Cf. wikipedia.org.

Cf. wikipedia.org.

8 – As configurações padrão do programa foram alteradas com essa finalidade.

As configurações padrão do programa foram alteradas com essa finalidade.

9 – Arquivo no sentido original do termo; o que muitas vezes coincide com seu sentido no jargão computacional.

Arquivo no sentido original do termo; o que muitas vezes coincide com seu sentido no jargão computacional.

10 – Evitando discorrer longamente sobre o assunto, citemos como exemplo a polêmica entre classificação através de DNA e taxonomia de Lineu. Cf. Pivetta (2005).

Evitando discorrer longamente sobre o assunto, citemos como exemplo a polêmica entre classificação através de DNA e taxonomia de Lineu. Cf. Pivetta (2005).

11 – 2004, retângulos pretos de mesmo formato, pintados a nanquim, acondicionados em caixa de madeira com vidro, própria para coleções de insetos, e alfinetes entomológicos, medindo 7,5x63x44cm.

2004, retângulos pretos de mesmo formato, pintados a nanquim, acondicionados em caixa de madeira com vidro, própria para coleções de insetos, e alfinetes entomológicos, medindo 7,5x63x44cm.

12 – No Aurélio, também “digno de censura ou reprovação”.

No Aurélio, também “digno de censura ou reprovação”.

13 – Para este e outros trabalhos mencionados, cf. Trabalhos.

Para este e outros trabalhos mencionados, cf. Trabalhos.

Bibliografia

AGRICOLA, Georgius. De re metallica. 2 ed. New York: Dover, 1950. (Reimpressão 1986).

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BENJAMIN, Walter. Desempacotando minha biblioteca. In: Rua de mão única. 4 ed. São Paulo: Brasiliense, 1994. p. 227-235. (Obras escolhidas, 2).

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BENJAMIN, Walter. Il collezionista. In: I passages di Parigi 1. Turim: Giulio Einaudi, 2002. p. 212-223.

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CARRERA, Messias. Entomologia para você. [S.l.: s.n.], [1963?]. p. 235.

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DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo: uma impressão freudiana. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2001.

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DERRIDA, Jacques. Papel-máquina. São Paulo: Estação Liberdade, 2005.

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FOUCAULT, Michel. La biblioteca fantástica. Estudios filosofia-historia-letras, Cidade do México, n. 9, verano 1987. Disponível em: <http://biblioteca.itam.mx/estudios/estudio/estudio09/sec_30.html>. Acesso em: 10 maio 2005.

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FOUCAULT, Michel. De outros espaços. Tradução de Pedro Moura. Vector Ezine, 1998. (Revisão 11 fev. 2005). Disponível em: <http://www.virose.pt/vector/periferia/foucault_pt.html>. Acesso em: 15 maio 2005.

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LEVY, Tatiana Salem. A experiência do Fora: Blanchot, Foucault e Deleuze. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2003.

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MCSHINE, Kynaston. The museum as muse: artists reflect. New York: Museum of Modern Art, 1999.

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PIVETTA, Marcos. Assinatura molecular. Pesquisa FAPESP, n. 110, p. 56-57, 2005.

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