Discute a apropriação e intervenção artísticas em livros.
Capa do livro Cultura e Opulência do Brasil, apropriado por Juliano Caldeira

Capa do livro Cultura e Opulência do Brasil, apropriado por Juliano Caldeira.

Ano passado, ganhei do amigo Juliano uma edição bem surrada de Cultura e opulência do Brasil. Fiquei desconcertado. Por que, afinal, esse livro? Mas ao folhear, encontrei outro título: Paisagens de Juliano Caldeira, realizado em 2004; desenhos a carvão e sangüínea até a página dezenove. Dali em diante, vazio. Adorei e me senti honrado com o presente; apreciei os poucos desenhos, lamentando não haver mais, e o guardei junto com catálogos e outros desenhos, não na biblioteca.

Uma decisão. Boa parte do texto introdutório e a íntegra do livro do Padre Antonil estavam intactos, mas ainda assim me obriguei a considerá-los superados pela intervenção plástica. Não ocupar todo o suporte foi maldade do artista, principalmente porque o vazio não era branco. Forçando um pouco, poderia ler o texto; assim como, por necessidade, leio livros grifados por outras pessoas. Mas isso me pareceu tentar apreciar o De Kooning no Desenho de De Kooning Apagado, de Robert Rauschenberg.

Naquele momento me pareceu que o livro tinha deixado de existir, que tinha sido completamente apagado e que, por isso, já não cabia na biblioteca. Mas qual seria o lugar desse novo objeto?

Sem uma opinião formada, eu mesmo me propus violar um livro. Tomei de assalto uma edição bem surrada Del Ideal en el Arte de Taine e discorri sobre um ideal bem particular de arte. Trata-se de um procedimento relativamente comum em artes plásticas: toma-se o livro por papel e desenha-se nele. Mas livros não se deixam tomar por papel sem punições!

A busca pelo novo objeto que surge das cinzas de um livro tornou-se cada vez mais dolorosa. Livros são fênices e este texto é minha confissão.

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Cumpre discutir um pouco o que é livro e fazer as distinções essenciais para que não me entendam mal os bibliófilos que já estão — estão, não é? — me amaldiçoando.

Para caracterizar livro, poderíamos nos ater a aspectos materiais como número de páginas, ausência de periodicidade e tipo de suporte. Poderíamos, por outro lado, distinguí-lo segundo certo tipo de conteúdo. Recentemente me diverti com a ingenuidade dessa definição de 1879:

O livro é uma obra escrita por qualquer pessoa esclarecida sobre qualquer assunto de ciência, para a instrução e o entretenimento do leitor. Pode-se ainda definir um livro como sendo obra de um homem de letras, coligida para comunicar ao público e à posteridade tudo quanto o autor possa ter inventado, visto, experimentado e compilado, devendo constituir material considerável para encerrar-se num volume (ROUVEYRE, 2003, p. 15).

Em poucos segundos encontraremos livros que não se encaixam, assim como objetos que não chamamos livros, mas que seriam livros segundo tais definições. E os problemas se agravariam cada vez mais se as ampliássemos aos lugares dos livros, aos ambientes e instituições que lidam com eles.

Parece mais provável resolver essa questão pela ampliação e não pela restrição1. Com habilidade, Derrida define livro primeiro distinguindo suas diversas figuras para depois reuni-las novamente:

Todas as distinções preliminares são, portanto, indispensáveis, muito embora — sentimo-lo realmente — a problemática do livro, como conjunto elaborado de questões, abarque em si todos os conceitos que acabei de distinguir do livro: a escrita, o modo de inscrição, de produção e de reprodução, a obra e a operação, o suporte, a economia do mercado ou da estocagem, o direito, a política etc. (DERRIDA, 2004, p. 20).

Aqui, entretanto, fui obrigado a me restringir a apenas duas figuras: a do suporte — papel na forma de códice — e a da obra que é

[...] delimitada por um começo e um fim, uma totalidade, portanto, supostamente concebida e produzida, até mesmo assinada por um autor, um único autor identificável, e proposta à leitura respeitosa de um leitor que não toca na obra, não a transforma em seu interior — de maneira, como se diz atualmente, “interativa” (DERRIDA, 2004, p. 21, grifo nosso).

Destaco não toca porque do livro obra, refiro-me apenas à obra que se incorpora na forma livro; àquela que pode sim ser tocada ou queimada, porque entranhada no suporte. Portanto, na transformação do livro em papel, na violação brutal a que me propus, o que se perde é o arquivo da obra (um de muitos), não a obra única.

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Cabe descobrir em que grau o livro é violado quando desenhamos nele e porque isso é tão doloroso.

Na verdade, livros já o são cotidianamente. Folhear um livro é desnudá-lo capa, guarda, falsa folha de rosto, folha de rosto etc. Mais camadas, maior prêmio, como nos embrulhos de presente que prolongam tanto a surpresa a ponto de virar piada. Edições de luxo são falsas pudicas que não se mostram de imediato; valorizam-se pelo fetiche. Cada página antes do miolo é um véu que finge proteger fisicamente e moralmente, mas cuja função verdadeira é alimentar a tara do bibliófilo. Edições populares são mais diretas, mas ainda assim costumam florear-se com longos prefácios, verdadeiros ritos de passagem para o vulgar. “A noite será mais proveitosa se me violar dessa e dessa forma”, é o que nos dizem.

Importante é fechar o livro intacto, devolvendo-lhe a castidade. Bons burgueses não rasgam, não rasuram, não quebram a lombada e geralmente não lêem2. A justificativa: manter o livro, manter para o próximo. Cristão? Mas, na sua tara contida, não resistem, sempre marcam, asseguram-se da propriedade, usam livros como veículos longevos de sua ostentação. Essa talvez seja a melhor explicação para o carimbo “Doado por...” O livro marcado na biblioteca é o arquivamento da gabação pela conquista de um belo corpo.

Pior que as falsas conquistas — as bibliotecas cinematográficas dos escritórios de advocacia, a organização por cor e tamanho e as lombadas compradas a metro — é a biblioteca do intelectual burguês, disposta segundo sua suposta preferência. Nelas não há livros para crianças, escolares, de pintar etc. Livros que são verdadeiras prostitutas só têm lugar onde o bom burguês entra pelos fundos.

É uma pena que ainda hoje a economia do impresso, a mobilização de “uma pesada máquina de arquivo (tipografia, impressão, tinta, papel)” (DERRIDA, 2001, p. 18) imponha limites à violação dos livros pelas crianças. Na escola, os livros “não-consumíveis” — expressão embaraçosa! — são fruto de uma necessidade que reconheço, mas que é vil. É a pobreza e não o “respeito ao livro” que impõe sua adoção. No mundo dos ricos, gabardia, no dos pobres, necessidade; e o pior é que tanta coisa fútil, inócua e indigna beneficia-se com isso.

Se falso respeito e pudor mascaram brutalidades cotidianas tão graves, descartando a tara e a economia, o que torna, afinal, tão custoso desenhar em livros (um de muitos)?

Rauschenberg dizia ter escolhido um bom desenho de De Kooning, um que fosse difícil de apagar (WOOD, 2002, p. 18). De maneira semelhante, quando o artista resolve violar, prefere um livro que valha a pena. Mas normalmente há um limite bem claro. No documentário de Gabassi (2000) sobre William Kentridge, há uma cena bastante ilustrativa: o artista procura uma edição de Memórias Póstumas, mas confrontado a uma edição de luxo, demonstra enorme receio (“— Está pronto demais”, diz) e procura outra. Se me lembro bem, ele pediu a primeira edição, o que exclui a vontade de conservar como justificativa pelo arrego.

O desenho de De Kooning foi apagado justamente por ser bom. Mas um livro considerado bom só pode ser destruído se seu suporte não for bom? Viola-se o bom livro (obra), mas não o livro bom (arquivo)? O artista parece preferir um papel ruim para desenhar justamente porque a santidade do livro está em seu hábito. Ele não se importa com a qualidade do texto, com a qualidade da revisão ou da tradução se isso não estiver aparente. E as aparências enganam muito!

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Juliano Caldeira, Paisagens, 2004 Juliano Caldeira, Paisagens, 2004 Juliano Caldeira, Paisagens, 2004 Juliano Caldeira, Paisagens, 2004

Juliano Caldeira, Paisagens, 2004.

Voltando ao livro que havia ganhado. Trata-se de uma edição de bolso da Companhia Editora Nacional, São Paulo, sem data. A qualidade do papel e a tipografia indicam que provavelmente é da década de 60. Corroborando minha afirmação sobre edições populares, introdução e vocabulário ocupam a primeira metade do códice, de forma que na capa poderia muito bem constar “João Antônio Andreoni (Pe. André João Antonil) e sua obra, por A.P. Canabrava. Apêndice: Cultura e Opulência do Brasil, por Andreoni (Pe. Antonil)”. Há todo um arrazoado para que conste como está, mas não deixa de ser uma violação prévia que já enfraquecia a autoria.

Interessante nessa edição é que, apesar de ser de bolso, popular, possui duas falsas folhas de rosto e a frente da segunda é em branco, projetada para sustentar no verso fac-símile da folha de rosto de 1711, lado a lado com a nova, padronizada. Não se trata de fato tão incomum, mas a forma como essa característica foi aproveitada na intervenção merece destaque. Pelo hábito, esperamos folhas em branco apenas nas páginas pares, no verso da folha, ou nas chamadas folhas de guarda. Nelas o bom burguês carimba ou assina seu nome. As páginas ímpares, ao contrário, são o lugar do documento, o lugar da fé. Deixá-las sem escrita é convidar a adulteração e a falsificação do documento encadernado.

Por isso, à primeira vista, o livro (obra) pareceu ter sucumbido, apesar de boa parte de seu arquivo continuar intacto. Entretanto, depois que me propus à violação, assisti a uma ressureição. Seria pura culpa?

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Capa do livro O livro, apropriado por Carolina Sabino.

Capa do livro O Livro, apropriado por Carolina Sabino.

Afortunadamente, encontrei um livro infantil sobre livros com ilustrações para colorir3. Um bom papel, texto interessante e ilustrações “certinhas”. Sem oferecer nenhuma conclusão prévia, pedi à minha afilhada, Carolina, de 8 anos, que me ajudasse nesse experimento: “— Trouxe este livro para você, mas não é presente. Queria que desenhasse nele como quiser, onde quiser, e que depois me devolvesse. Será mais gostoso se você ler enquanto desenha.” Frisei que o livro era só para ela, que não aceitasse opinião dos pais.

Carolina é bem madura visual e plasticamente, freqüenta uma escolinha de arte, adora desenhar, me ajudou em alguns quadros e já pinta os seus próprios. Eu tinha certeza que ela não se limitaria às ilustrações indicadas se não fosse assistida por adultos. Minha hipótese era que, redimida de qualquer culpa, aliaria capacidade e inocência para recriar um livro só seu. E isso aconteceu.

Alguns dias depois recebi de volta o livro. Para meu orgulho, um trabalho dedicado e ponderado, deixando claro, página a página, que ela tinha lido e que compreendia o conceito de livro. Logo no verso da capa, uma composição com três elementos: Carolina de O. Sabino, um desenho e uma impressão digital. Não há título, mas a posição dos elementos na página nos remetem imediatamente ao documento, à afirmação de verdade. Trata-se de uma nova capa! E descolada da original por uma caixa! Nem eu, nem Juliano fizemos novas capas mesmo tendo à nossa disposição materiais que venceriam a policromia e o verniz originais. Apesar de não os ter, ela providenciou uma solução porque, afinal, era necessário criar uma nova capa para um novo livro. O mesmo procedimento ocorreu na ficha técnica, mas dessa vez sobre ela, apagando-a. Uma apropriação completa do suporte sem, entretanto, reduzi-lo a simples papel.

O lugar do texto, inicialmente preenchido com lápis de cera aplicado com pressão considerável, foi sendo gradativamente mais respeitado, havendo preferência por cores mais translúcidas da caneta hidrográfica e pela aplicação de uma pressão menor. Mas isso não deve ser confundido com nosso “respeito pelo livro”. O que acontece é a apropriação do texto como uma coisa que enriquece o trabalho. Ela não está iluminando o texto, nem ilustrando. Ela está criando um novo texto, criando o próprio livro; que cita o original, que ocorre sobre o original, mas que procura ultrapassá-lo.

Longe de determinar o que desenhar, as ilustrações originais, que já não estavam sendo respeitadas como o único lugar para colorir, são também colocadas a serviço do novo livro. São citadas e se expandem por várias páginas; mas só e somente só onde é interessante.

Carolina Sabino, Sem título, 2006. Carolina Sabino, Sem título, 2006. Carolina Sabino, Sem título, 2006. Carolina Sabino, Sem título, 2006.

Carolina Sabino, sem título, 2006.

Texto e ilustração, portanto, adquirem função de tinta; são mais um material a ser usado. E isso fica óbvio quando ela abdica de ambos, arrancando e sanfonando uma das páginas para comunicar um conceito de armazenamento; bem sofisticado, inclusive, já que o texto menciona apenas a forma biblioteca e ela, na página seguinte, escreve uma ordem.

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Carolina Sabino, sem título, 2006

Carolina Sabino, sem título, 2006.

Essa transformação do livro em instrumento de desenho e pintura acaba por encerrar todo o problema de autenticidade. O que foi discutido sobre os elementos interventores virarem documento que supera o original — ou pelo posicionamento ou pela sobreposição — torna-se desimportante justamente porque o livro original mantém-se como pretexto, subtexto, contexto e até texto mesmo. Daí provém o poder de fênice.

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Versão digital do meu Livro Violado.

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PS

200709 — Livro violado: uma confissao (Violated book: a confession) foi selecionado para a Rhizome ArtBase, em janeiro de 2007, armazenado como cloned artwork.

200709 — Alguns links sobre livros de artista: http://del.icio.us/laurak/LivroDeArtista.

Notas

1 – Assim como o conceito de arte? Vale perguntar.

Assim como o conceito de arte? Vale perguntar.

2 – Para Benjamin (1994), o colecionador inveterado de livros se destaca não apenas pelo apego, mas também por não ter necessidade de lê-los; a compulsão é adquirir, não usar.

Para Benjamin (1994), o colecionador inveterado de livros se destaca não apenas pelo apego, mas também por não ter necessidade de lê-los; a compulsão é adquirir, não usar.

3 – VALADARES, Alexandre Arbex. O livro. [ilustrações de Felipe SÜSSEKING]. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2001.

VALADARES, Alexandre Arbex. O livro. [ilustrações de Felipe SÜSSEKING]. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2001.

Bibliografia

BENJAMIN, Walter. Desempacotando minha biblioteca. In: ___. Rua de mão única. 4. ed. São Paulo: Brasiliense, 1994. (Obras escolhidas, v. 2). p. 227-235.

BENJAMIN, Walter. Desempacotando minha biblioteca. In: ___. Rua de mão única. 4. ed. São Paulo: Brasiliense, 1994. (Obras escolhidas, v. 2). p. 227-235.

DERRIDA, Jacques. Exergo. In: ___. Mal de arquivo: uma impressão freudiana. Rio de Janeiro: Delume Dumará, 2001.

DERRIDA, Jacques. Exergo. In: ___. Mal de arquivo: uma impressão freudiana. Rio de Janeiro: Delume Dumará, 2001.

DERRIDA, Jacques. O livro por vir. In: ___. Papel-Máquina. São Paulo: Estação Liberdade, 2004.

DERRIDA, Jacques. O livro por vir. In: ___. Papel-Máquina. São Paulo: Estação Liberdade, 2004.

GABASSI, Alex. Certas dúvidas de William Kentridge. 2000. VHS 51'18''.

GABASSI, Alex. Certas dúvidas de William Kentridge. 2000. VHS 51'18''.

ROUVEYRE, Edouard. Dos livros. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003. (Bibliomania).

ROUVEYRE, Edouard. Dos livros. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003. (Bibliomania).

WOOD, Paul. A vanguarda recuperada. In: ___. Arte Conceitual. São Paulo: Cosac & Naify, 2002. (Movimentos da Arte Moderna).

WOOD, Paul. A vanguarda recuperada. In: ___. Arte Conceitual. São Paulo: Cosac & Naify, 2002. (Movimentos da Arte Moderna).

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