Discute a paisagem no século XVIII, este interpretado como ápice de vários desenvolvimentos na pintura.

Este artigo foi escrito sob supervisão da Profª Drª Mabe Machado Bethônico, originalmente para o Museumuseu/Paisana.

Ao final do século XVIII toda a economia e política européias se transformariam radicalmente. É o século das contradições, movimentado por conflitos religiosos, por insurreições camponesas e pelo crescimento econômico. É uma sociedade rural, aristocrática e católica em constante conflito com outra, urbana, burguesa e protestante. Ao observarmos a arte desse período, entretanto, nossa primeira impressão é de imobilidade ou de crise. O Rococó é frívolo segundo os defensores do Neoclássico que, por sua vez, é idealista e frio segundo os defensores do Modernismo. Uma análise contemporânea não pode ceder às facilidades de uma visão unilateral. Chegaríamos a uma concepção ridícula que faz da arte do século XVIII um hiato, que os livros de história da arte consideram genericamente apenas como um período de crise. Na verdade o que vemos é um momento como o que antecede à ebulição, quando o sistema poderia passar por estático, não fosse o ruído das moléculas se agitando pelo calor. Ao observar o movimento interno das forças artísticas contraditórias que se desenvolveram durante o “longo século XVIII”, encontraremos diversos indícios de que a aparente crise é na verdade um processo de maturação dos diversos desenvolvimentos da técnica e expressão artísticas desde, talvez, o século XIII. Estes indícios são especialmente essenciais para compreender a relação dos artistas com a paisagem num século que, apesar de ter sido responsável pelo conceito de “jardim paisagístico”, é tão carente de pinturas de paisagem.

O final do século XVII é marcado por um declínio geral da pintura como arte autônoma devido tanto ao pleno desenvolvimento do Barroco nos países católicos, quanto à hostilidade puritana às visões fantasiosas e emocionais. A máxima teatralidade e a intenção de criar esplendor e movimento do Barroco exigiam que todas as artes contribuíssem para uma unidade, o essencial era o efeito de conjunto e não o detalhe; e grande parte dos pintores italianos e franceses desse período foram forçados a se especializar em decoração de interiores, desviando-se de uma produção artística autônoma. Igreja, reis e até príncipes menores recrutavam artistas para ostentar poderio e criar a aura do direito divino.

Exemplo disso é o famoso Palácio de Versalhes, construído entre 1660 e 1680 pelo Rei Luís XIV da França, o “Rei Sol”. Apesar da dimensão e imponência dos prédios, não foi um projeto muito ousado em termos decorativos. Comparado a edifícios anteriores, sua fachada parece simples; mas seus jardins, que se estendem por quilômetros, garantiram enorme êxito. Criados por André Le Nôtre (1673-1700), sob supervisão direta do próprio Rei, ampliaram definitivamente o projeto arquitetônico para muito além do edifício. Suas avenidas de arbustos aparados, fontes, urnas, estatuária variada e tanques traduzem uma relação na qual o homem tenta moldar completamente a natureza. Um exemplo dela é o guia escrito pelo próprio Luís XIV para visitação dos jardins e que provavelmente foi usado pelos jardineiros para ligar ou desligar fontes e outros atrativos na ordem exata necessária a uma ótima fruição das vistas. A radicalidade dessa nova relação fica óbvia quando comparamos a ordem das florestas de Versalhes com a vegetação orgânica e ameaçadora de Albrecht Altdorfer (1480-1538, alemão): em ambos os casos a caracterização tradicional de paraíso já não satisfazia a imaginação e a curiosidade, mas enquanto Altdorfer representa um mundo selvagem, Le Nôtre cria um jardim secular comparável ao divino.

Vista do grande canal de Versalhes e da floresta alinhada a ele. Fonte: Chateau de Versailles.

Vista do grande canal de Versalhes e da floresta alinhada a ele. Fonte: Chateau de Versailles.

Altdorfer, S. Jorge. 1510. Fonte: WebMuseum.

Altdorfer, S. Jorge. 1510. Fonte: WebMuseum.

Os edifícios e jardins monumentais semelhantes a Versalhes tornam clara a verdadeira função e finalidade das formas barrocas: o apelo máximo à emoção através do movimento e da variedade. Durante o período em redor de 1700, os artistas tinham trânsito livre para a alegria e para a extravagância, mas não havia muito espaço para as artes individuais.

Na Itália, apenas um grupo de artistas conseguiu atuar fora da “orgia decorativa”, os pintores e gravadores de panoramas que serviam de souvenirs, principalmente em Veneza. É o caso de Canaletto (Giovanni Antonio Canal, 1697-1768), cuja luz ganha nova qualidade quando verdadeiramente atraído por uma cena1, ou de Francesco Guardi (1712-93), que tinha gosto pelos movimentos e evocava idéias com algumas pinceladas vigorosas e efeitos audaciosos. Na França, Jean-Antoine Watteau (1684-1721) foi provavelmente o único comparável aos mestres do início do XVI, sua concepção de uma vida alheia a privações, sua predileção por cores e decorações delicadas cairia no gosto da aristocracia que nessa época já trocava a decoração pesada do Barroco pela relativa leveza do Rococó.

Canaletto, Grande Canal do Palácio Flangini ao Palácio Bembo, c. 1740. Fonte: The Minneapolis Institute of Arts.

Canaletto, Grande Canal do Palácio Flangini ao Palácio Bembo, c. 1740. Fonte: The Minneapolis Institute of Arts.

Guardi, Regata no Canal da Guidecca, c. 1784. Fonte: Die Pinakotheken im Kunstareal.

Guardi, Regata no Canal da Guidecca, c. 1784. Fonte: Die Pinakotheken im Kunstareal.

Watteau, Encontro em um Parque, c. 1718. Fonte: Le Ministère de la Culture, France.

Watteau, Encontro em um Parque, c. 1718. Fonte: Le Ministère de la Culture, France.

Desde o século XIII, os sentimentos sobre a natureza vêm se modificando. Perspectivas positivas como a de Francesco Petrarca (1304-1374)2, que gozava “a liberdade e solidão entre as montanhas, florestas e ribeiros”, como escreveu a um amigo, não eram compartilhadas pela maioria dos homens medievais:

A natureza no seu conjunto ainda é perturbante, vasta e atemorizante; e as vastidões abrem ao espírito muitos pensamentos perigosos. Mas, neste campo selvagem, o homem pode criar um jardim fechado (CLARK, 1949. p. 26).

Só no final do século XVII, o desejo de Petrarca de fruir a paz dos campos, expresso nas pinturas de Simone Martini (1284-1344) sob a forma de microtheos3, estava definitivamente livre das noções perturbadoras que impunham “jardins fechados”. E essa natureza sem ameaças só poderia ganhar plena representação graças ao completo domínio da atmosfera, da luz suave, das transições de planos, de todos os aspectos técnicos e expressivos da pintura de paisagem que se desenvolveram até Jacob van Ruysdael (1628-82, alemão, atuante na Holanda).

Martini, frontespício do códice Virgílio de Petrarca. Fonte: Wikipedia.

Martini, frontespício do códice Virgílio de Petrarca. Fonte: Wikipedia.

Ruysdael, Raio de Sol. Fonte: Louvre.

Ruysdael, Raio de Sol. Fonte: Louvre.

Na Inglaterra, em contrapartida, a pintura sofria com a sobriedade. Os interiores das Igrejas eram agora projetados como salas de reunião que convidavam ao recolhimento e à meditação. Os homens ricos, por sua vez, não tinham mais interesse por palácios, mas por country houses, projetadas segundo regras de “bom gosto” que respeitavam leis da arquitetura clássica. O temperamento geral do país opunha-se à fantasia e às emoções irreprimidas e, por isso, havia pouquíssimas encomendas de pinturas, em sua maioria, apenas retratos. Além disso os cavalheiros elegantes, orgulhosos de seu “conhecimento”, preferiam mestres italianos reconhecidos aos artistas nacionais.

Jardins como os de Versalhes eram considerados absurdos e artificiais. Homens como Willian Kent (1685-1748), que imitou estreitamente a Villa Retonda de Andrea Palladio (1508-80) em sua Chiswick House (1725), inventaram então os “jardins paisagísticos”, jardins criados como pinturas e que, por isso, seduziriam pintores como Claude Lorrain (Claude Gellée, 1602-82, francês). Lorrain, apesar de pintar diretamente da natureza, subordinava toda a percepção e conhecimento das aparências ao sentimento poético total, sendo por isso considerado herdeiro da poesia de Giorgio de Caltefranco Giorgione (1477-1510, italiano). Para parecer “natural”, um jardim deveria aparentar-se justamente às paisagens pintadas de forma mais idealista, àquelas que seguiam o preceito ut pictura poesis4 e que remetiam ao mito da “Idade de Ouro”. A própria noção de natureza se transforma: só é verdadeira aquela na qual o homem atua para devolver-lhe a primordialidade perdida.

Vista do parque de Stourhead, planejado em 1741. Fonte: Great Buildings.

Vista do parque de Stourhead, planejado em 1741. Fonte: Great Buildings.

Lorrain, Agar e Ismael no Deserto, c. 1668. Fonte: Die Pinakotheken im Kunstareal.

Lorrain (ou Gellée), Agar e Ismael no Deserto, c. 1668. Fonte: Die Pinakotheken im Kunstareal.

Sir Joshua Reynolds (1723-92) foi o primeiro pintor inglês a satisfazer a sociedade elegante setecentista. Fundador da Royal Academy of Art, acreditava que a verdadeira arte é a dos grandes mestres renascentistas e defendia ser possível ensinar regras de suposto “bom gosto” e procedimento correto desde que houvesse meios e instalações para o estudo das obras-primas italianas. Sua maior luta seria contra a desvalorização do artista (trabalho manual) enfatizando a invenção poética existente, por exemplo, na obra de Nicolas Poussin (1594-1665), severo e cartesiano pintor francês que procurava dar forma lógica à desordem natural através do equilíbrio de elementos horizontais e verticais.

Poussin, Paisagem com S. João em Patmos, 1640. Fonte: The Art Institute of Chicago.

Poussin, Paisagem com S. João em Patmos, 1640. Fonte: The Art Institute of Chicago.

Não espanta, portanto, sua rivalidade com Thomas Gainsborough (1727-88), que preferia o estudo do modelo às idealizações e que, por isso, considerava desnecessário o estudo dos italianos. Ambos sentiam-se infelizes com as encomendas de retratos, mas enquanto Reynolds queria pintar cenas históricas, Gainsborough queria distrair-se com as paisagens. A quantidade de contratos para retratos levou o secretário deste último a escrever:

O senhor Gainsborough apresenta os seus humildes respeitos a Lorde Hardwicke e sempre considerará uma honra servir de qualquer forma Sua Senhoria; mas no que diz respeito a paisagens reais tiradas diretamente da Natureza deste país, ele nunca viu nenhum local que sirva de assunto comparável mesmo às piores imitações de Gasper ou Claude. [...] se Sua Senhoria deseja qualquer obra aceitável assinada por Gainsborough, o assunto assim como as figuras etc., devem ser inteiramente de seu próprio cérebro [...] fará muito melhor comprando um quadro de algum dos bons Mestres Antigos (Secretário de Gainsborough apud CLARK, 1949, p. 57).

Para satisfação pessoal, entretanto, ele criou diversos esboços de cenas muito adequadas à época do jardineiro-paisagista; não eram panoramas desenhados diretamente, mas composições paisagísticas para evocar e refletir uma poesia. Desde então a pintura e a própria paisagem estarão irremediavelmente ligadas à uma interpretação pinturesca5 que se espalhará por toda a Europa no final do século XVIII, acompanhando a apreciação cada vez maior pelo gosto e instituições inglesas. Um bom exemplo dessa influência é Jean-Honoré Fragonard (1732-1806, francês), que conseguia extrair grandeza e encanto de uma paisagem real através de efeitos impressionantes.

Gainsborough, Paisagem em Suffolk, c. 1749. Fonte: Guggenheim Hermitage Museum.

Gainsborough, Paisagem em Suffolk, c. 1749. Fonte: Guggenheim Hermitage Museum.org/

Fragonard, Blindman's Buff (cabra-sega), c. 1765. Fonte: National Gallery of Art.

Fragonard, Blindman's Buff (cabra-sega), c. 1765. Fonte: National Gallery of Art.

A ebulição

Já em meados do século XVIII, o pintor inglês Willian Hogarth (1697-1764) prenunciava a ebulição que se concretizaria após a Revolução Francesa de 1789. Insatisfeito com a preferência de seus conterrâneos pela pintura dos grandes mestres italianos, procurou desenvolver um novo tipo de pintura que atraísse o público puritano, postulando sua utilidade edificante. Durante toda sua vida combateu as regras do “bom-tom” sem obter qualquer êxito, continuando irremediavelmente desmerecido como pintor. A mentalidade geral de seus contemporâneos não admitia novas práticas e o único tipo de discussão possível até o final do século seriam as querelas entre idealistas e naturalistas, como entre Gainsborough e Reynolds, que eram pólos muito próximos: os partidários dos grandes temas poéticos admitiam ser essencial o estudo da natureza e os defensores da imitação concordavam com a superioridade da beleza das obras da antiguidade clássica.

Mas na passagem do século a tradição artística começou a ser fortemente abalada, assim como ocorreu com todas as tradições. A noção de “estilo” como único modo de fazer torna-se anacrônica numa época que está demolindo todos os pressupostos. A Era da Razão culminaria com a primazia da consciência individual, que gerava maior exigência e necessidade de diferenciação. Mesmo o gótico, considerado degenerado, ou até o estilo chinês poderiam ser usados para destacar as características excêntricas do dono do edifício. E o aumento da exigência ocasionou completa revisão dos padrões clássicos estabelecidos no século XV; o estudo menos canônico e mais racional da antiguidade grega demonstrou as enormes diferenças entre a arquitetura grega real e as normas estabelecidas, por exemplo, no livro de Palladio — até então utilizado como o guia definitivo para a “boa arquitetura”.

O mesmo ocorreria na pintura, que já tinha deixado de ser um ofício e se transformado em disciplina acadêmica sob patrocínio régio. A crença, de homens como Reynolds, na impossibilidade de superar os grandes mestres criaria, entretanto, uma contradição: a produção das academias continuaria a ser preterida pelos compradores. A solução encontrada foi a criação dos salões anuais, que acabaram gerando uma mudança radical no mercado artístico, com conseqüências imediatas nos temas, nas dimensões e no estilo em geral. No lugar de agradar ao mecenas, o artista procurará impactar um público comprador.

Apesar da opção por temas cada vez mais grandiloqüentes ser geralmente considerada sinal de crise, é, na verdade, já sintoma da posterior abertura do leque de assuntos a figurar nas pinturas. Os temas já muito explorados, bíblicos, mitológicos e da história antiga e medieval, cederam lugar a temas de livre escolha do artista: principalmente heróicos ou da convulsiva história recente, mas também cenas do cotidiano e paisagens banhadas de luz. A ordem do dia era buscar temas que despertassem a imaginação e o interesse, e a pintura de paisagem, ainda então um gênero secundário, obviamente se beneficiará disso.

Excelentes pintores dispuseram-se a elevar esse gênero à categoria de “grande arte”, a maior parte deles na Inglaterra — país onde, é interessante notar, ocorreu nesse mesmo período o florescimento da aquarela, técnica muito cara à paisagem por suas características luminosas e por permitir execução mais direta e que antes era considerada mera tinta de esboço. Entre eles destacam-se John Constable (1776-1837) e William Turner (1775-1851).

Assim como os criadores dos “jardins paisagísticos” da primeira metade do século, Turner escolheu como modelo Claude Lorrain; mas, ao contrário de copiar-lhe a simplicidade, a serenidade e a solidez, iria reformular seu mundo fantástico em um mundo de pleno movimento. Em seu Vapor numa Tempestade de Neve, por exemplo, vemos uma composição turbilhonante da qual só podemos inferir a existência do navio pelo mastro e pela silhueta de seu casco. Sua intenção era evocar a acirrada luta contra o mar bravio, através do contraste entre uma luz ofuscante e a opaca sombra da nuvem tormentosa. Para o observador contemporâneo, Turner está muito mais relacionado aos poemas românticos que à fantasia arcadista; o próprio pintor, entretanto, chegou a exigir que suas obras fossem apresentadas lado a lado com as de Lorrain em uma de suas exposições nacionais.

A contrapartida ao academicismo de Turner foi Constable, mas sua oposição aos princípios tradicionais era muito mais radical que a de Gainsborough: ele dizia querer pintar com os próprios olhos e, para isso, não escolhia lugares pinturescos, nem lançava mão de recursos fáceis. Criava arrojados esboços a partir do natural e os desenvolvia no ateliê, já que o público ainda não aceitava registros de impressões; o que só viria a acontecer no pleno século XIX.

Turner, Vapor numa Tempestade de Neve, 1842. Fonte: The Artchive,  http://www.artchive.com/.

Turner, Vapor numa Tempestade de Neve, 1842. Fonte: The Artchive.

Constable, Branch Hill Pond, Hampstead Heath, 1828. Fonte: The Artchive,  http://www.artchive.com/.

Constable, Branch Hill Pond, Hampstead Heath, 1828. Fonte: The Artchive.

Em meio à ebulição de fins do “longo século XVIII” os artistas pela primeira vez puderam realmente optar ou por criar paisagens poéticas ou se ater aos fatos da natureza. E por mais que nosso gosto contemporâneo tenda a considerar menor a criação de todo o período que abordamos, uma coisa é clara: o século XVIII é mais que apenas uma transição cronológica para o XIX, é o século no qual a razão cozinhou todos os ingredientes que derrubariam definitivamente os muros que cercavam a paisagem.

Notas

1 – Canaletto fazia pinturas para turistas e em muitas delas não exercia toda sua maestria: “Pelos fins do século XVII a pintura de luz deixou de ser um acto de amor e tornou-se um estratagema [...] Com Canaletto, o recente impacto de uma cena levava-o a transcender o seu estilo normal. O Pátio em Cantaria foi pintado porque a cena o atraiu e não para o vender a um turista inglês.” (CLARK, 1949, p. 55)

Canaletto fazia pinturas para turistas e em muitas delas não exercia toda sua maestria: “Pelos fins do século XVII a pintura de luz deixou de ser um acto de amor e tornou-se um estratagema [...] Com Canaletto, o recente impacto de uma cena levava-o a transcender o seu estilo normal. O Pátio em Cantaria foi pintado porque a cena o atraiu e não para o vender a um turista inglês.” (CLARK, 1949, p. 55)

2 – Poeta e humanista italiano, considerado o primeiro homem moderno e que talvez tenha sido também o primeiro a escalar uma montanha por simples prazer.

Poeta e humanista italiano, considerado o primeiro homem moderno e que talvez tenha sido também o primeiro a escalar uma montanha por simples prazer.

3 – A chamada “Igreja militante” do período gótico propunha revelar a beleza do mundo divino construindo microtheos, demonstrações ínfimas da infinita beleza (e virtude) do mundo de Deus. Os arcos ogivais e vitrais góticos tinham esse objetivo. Martini (inspirado em Petrarca), entretanto, ajuda a introduzir uma nova noção que propõe a possibilidade de experimentar Deus através da natureza, sua obra. Tal perspectiva é completamente diferente da tradição neoplatônica corrente na Idade Média. Cf. Areopagita (2004).

A chamada “Igreja militante” do período gótico propunha revelar a beleza do mundo divino construindo microtheos, demonstrações ínfimas da infinita beleza (e virtude) do mundo de Deus. Os arcos ogivais e vitrais góticos tinham esse objetivo. Martini (inspirado em Petrarca), entretanto, ajuda a introduzir uma nova noção que propõe a possibilidade de experimentar Deus através da natureza, sua obra. Tal perspectiva é completamente diferente da tradição neoplatônica corrente na Idade Média. Cf. Areopagita (2004).

4 – A tradução literal dessa máxima tem causado muita confusão. “Como pintura, poesia” aceita a inversão. O que Horácio retoma do testemunho de Plutarco sobre Simônides de Cós é “a ‘irmandade’ entre a poesia e a pintura, chamando a pintura de ‘poesia muda’ e a poesia de ‘pintura falada’. As duas formas artísticas expressam, essencialmente, a mesma coisa embora por meios diferentes” (SCHØLLHAMMER, 2001, p. 29).

A tradução literal dessa máxima tem causado muita confusão. “Como pintura, poesia” aceita a inversão. O que Horácio retoma do testemunho de Plutarco sobre Simônides de Cós é “a ‘irmandade’ entre a poesia e a pintura, chamando a pintura de ‘poesia muda’ e a poesia de ‘pintura falada’. As duas formas artísticas expressam, essencialmente, a mesma coisa embora por meios diferentes” (SCHØLLHAMMER, 2001, p. 29).

5 – Preferi usar este arcaísmo em vez de “pitoresco” para evitar a acepção atual da palavra. Para este período o significado mais correto seria: aquilo que, em respeito aos padrões do estilo, pode ser pintado. Essa diferenciação é muito importante; já que poderíamos utilizar pitoresco para descrever até mesmo o Impressionismo.

Preferi usar este arcaísmo em vez de “pitoresco” para evitar a acepção atual da palavra. Para este período o significado mais correto seria: aquilo que, em respeito aos padrões do estilo, pode ser pintado. Essa diferenciação é muito importante; já que poderíamos utilizar pitoresco para descrever até mesmo o Impressionismo.

Bibliografia

AREOPAGITA, Pseudo-Dionísio. A origem divina das imagens. In: LICHETENSTEIN, Jacqueline (Org.). A pintura: A teologia da imagem e o estatuto da pintura. São Paulo: Ed. 34, 2004, (A pintura: textos essenciais, v.2). p. 17-25.

AREOPAGITA, Pseudo-Dionísio. A origem divina das imagens. In: LICHETENSTEIN, Jacqueline (Org.). A pintura: A teologia da imagem e o estatuto da pintura. São Paulo: Ed. 34, 2004, (A pintura: textos essenciais, v.2). p. 17-25.

CLARK, Kenneth. Paisagem na arte. 2. ed. Lisboa: Ulisseia, 1949.

CLARK, Kenneth. Paisagem na arte. 2. ed. Lisboa: Ulisseia, 1949.

GOMBRICH, E. H. A história da arte. 16ed. Rio de Janeiro: LTC, 1999. p. 413-497. [Capítulos 20 a 24].

GOMBRICH, E. H. A história da arte. 16ed. Rio de Janeiro: LTC, 1999. p. 413-497. [Capítulos 20 a 24].

SCHAMA, Simon. Paisagem e memória. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.

SCHAMA, Simon. Paisagem e memória. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.

SCHØLLHAMMER, Karl Erik. Regimes representativos da modernidade. Alceu, Rio de Janerio, v. 1, n. 2, jan./jun. 2001, p. 28 a 41. Disponível em: <http://publique.rdc.puc-rio.br/revistaalceu/media/alceu_n2_Schollhammer.pdf>. Acesso em: 15 set. 2007.

SCHØLLHAMMER, Karl Erik. Regimes representativos da modernidade. Alceu, Rio de Janerio, v. 1, n. 2, jan./jun. 2001, p. 28 a 41. Disponível em: <http://publique.rdc.puc-rio.br/revistaalceu/media/alceu_n2_Schollhammer.pdf>. Acesso em: 15 set. 2007.

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