Discute o uso artístico das novas tecnologias e sua relação com a paisagem; principalmente sobre sistemas de informação geográfica e GPS.

Este artigo foi escrito sob supervisão da Profª Drª Mabe Machado Bethônico, originalmente para o museumuseu/Paisana.

Tecnologia e paisagem distante

A distinção de determinados territórios como “paisagens” é uma construção mental e, por isso, histórica. Sob o prisma das poéticas contemporâneas, desejamos perceber a paisagem como um espaço no qual estamos incluídos. Mas, nos nossos primórdios, ela sequer existia, porque corpo e exterior eram indistintos1 ao ponto de não haver possibilidade para tal mentalidade. A mata, a água e a rocha eram percebidas de outra forma — tinham significados que não podemos mais resgatar.

Num certo momento, entretanto, a paisagem desenvolveu-se como a percepção de um espaço cujas fronteiras estão bem além dessa imediata entre nosso corpo e o ambiente. Desde então ela passa a pressupor certa separação entre aquele que olha e o território que se abrange neste olhar. Sem distância e exterioridade o arcabouço mental necessário à sua percepção não teria se desenvolvido e, por isso, ainda hoje parece ser um fenômeno cultural definido pela ausência; uma construção de lugares que não contém o observador.2

Para o homem contemporâneo que é individualizado, racionalizado e que domina tanto dimensões micrométricas quanto globais, quase tudo pode apresentar-se como paisagem. Nossa mentalidade possui estruturas apropriadas a essa noção; estamos tão acostumados a abstrair o espaço que nos cerca que, inclusive, construímos ou elegemos pontos ótimos para vê-lo: os mirantes são posições de não interferência, de descolamento, um supra-lugar ou um não-lugar. O avião e a nave orbital ampliaram a paisagem ao máximo, enquanto o microscópio revelou micro-paisagens igualmente amplas. Somente o homem de hoje poderia dizer, como Clarice Lispector:

— De agora em diante, me referindo à Terra, não direi mais indiscriminadamente “o mundo”. “Mapa mundial”, considerarei expressão não apropriada; quando eu disser “o meu mundo”, me lembrarei com um susto de alegria que também meu mapa precisa ser refundido, e que ninguém me garante que, visto de fora, o meu mundo não seja azul. Considerações: antes do primeiro cosmonauta, estaria certo alguém dizer, referindo-se ao próprio nascimento, “vim ao mundo”. Mas só há pouco tempo nascemos para o mundo. Quase encabulados (LISPECTOR, 1999, p. 24-25).

O homem antes do ano 1000, entretanto, confundia sua existência à do lugar; para ele era impossível se distanciar por estar limitado mental e economicamente a um território comparativamente ínfimo: fora dele havia o medo da miséria, do outro, das epidemias e da violência. A capacidade de perceber a paisagem só começa a existir quando o homem se compreende independente da natureza, quando obtém os meios tecnológicos de subjugar qualquer território. Para o ocidente, poderíamos arriscar definir sua origem como percepção comum em meados do século X, momento decisivo de expansão agrícola e de introdução de novas tecnologias. Le Goff cita como índice de um renascimento carolíngio:

[...] a reforma do calendário de Carlos Magno, que deu aos meses do ano nomes que recordam o avanço das técnicas de cultivo. As miniaturas que representavam os trabalhos dos vários meses modificaram-se radicalmente, abandonando os símbolos usados na Antiguidade por cenas bem concretas em que se mostra o domínio técnico do homem: “O homem e a natureza são agora duas coisas diferentes e o senhor é o homem” (Le GOFF, 1983, p. 81-82).

A relação entre tecnologia e território, portanto, acaba definindo a percepção do território como paisagem. Primordialmente a paisagem é o território que está além, a ser alcançado e sua estetização parece ter relação com o prazer de conhecer e desbravar. A paisagem como tema artístico acompanha a invenção da bússola e o desenvolvimento da cartografia durante a Expansão Marítima. Pintura e desenho de paisagem parecem ser, neste momento, mais meios de pesquisa que de difusão; e as ricas iluminuras nos mapas dos séculos XVI e XVII, auxílios tão efetivos quanto os pontos cardeais.

Petrus Plancius, Meridionalis Americae Pars, c. 1592-1610, 39,5x55,5cm. Fonte: Catálogo da exposição O Tesouro dos Mapas: a Cartografia na Formação do Brasil, Palácio das Artes/BH, 2003.

Petrus Plancius, Meridionalis Americae Pars, c. 1592-1610, 39,5x55,5cm. Fonte: Catálogo da exposição O Tesouro dos Mapas: a Cartografia na Formação do Brasil, Palácio das Artes/BH, 2003.

Georg Markgraf, Praefecturae de Paraiba et Rio Grande, 1665, 41,5x53cm. Fonte: Encarte Aprendiz de Cartógrafo, catálogo da exposição O Tesouro dos Mapas: a Cartografia na Formação do Brasil, Palácio das Artes/BH, 2003.

Georg Markgraf, Praefecturae de Paraiba et Rio Grande, 1665, 41,5x53cm. Fonte: Encarte Aprendiz de Cartógrafo, catálogo da exposição O Tesouro dos Mapas: a Cartografia na Formação do Brasil, Palácio das Artes/BH, 2003.

Mas o desenvolvimento técnico, o racionalismo e a posterior definição de fronteiras claras para o conhecimento científico acabou dispensando a arte de ser produtora de conhecimento sobre o território, diferenciando, inclusive desenho descritivo, com pretenso rigor racional, de desenho e pintura de paisagem. Doravante, apenas o conhecimento técnico-científico passa a ser considerado conhecimento útil sobre o território, justamente por ser o tipo de ferramenta mais adequada à redefinição e à exploração econômica. A característica predatória da tecnologia aplicada ao espaço geográfico amplia cada vez mais a distância entre corpo e paisagem. A descrição do viajante e a pintura de paisagem perde tanto seu caráter de pesquisa quanto sua função difusora e passa a caracterizar-se pelo bucólico e pela idealização:

Apresentar lado a lado obras do homem com criações da natureza pode produzir pinturas não apenas visualmente agradáveis, mas também serenamente reveladoras do lugar do homem na natureza (WOODFORD, 1983, p. 14).

A própria noção de paisagem modifica-se e fica irremediavelmente ligada ao pitoresco. A origem do paisagismo é a percepção de que uma “bela paisagem” deve se assemelhar àquelas pintadas. É o máximo da idealização e, portanto, do distanciamento; a paisagem é recursivamente construída: a pintura se materializa e essa mesma matéria se torna tema para a pintura.

Canaletto (Giovanni Antonio Canal), Vista do Palácio Ducal em Veneza, c. 1755, óleo, 51x83cm. Fonte: Artchive.

Canaletto (Giovanni Antonio Canal), Vista do Palácio Ducal em Veneza, c. 1755, óleo, 51x83cm. Fonte: Artchive.

Pierre-Auguste Renoir, Vista Sobre a Obra do Sacre-Coeur, c. 1896, óleo, 41,5x32,5cm. Fonte: Taschen.

Pierre-Auguste Renoir, Vista Sobre a Obra do Sacre-Coeur, c. 1896, óleo, 41,5x32,5cm. Fonte: Taschen.

Com o impressionismo, a pintura de paisagem recupera algumas características de pesquisa, mas não sobre o território em si. Claramente influenciado pelos desenvolvimentos técnicos, como a fotografia, o tema então eram as transfigurações pela luz e o impacto sensorial das cores. Apesar de os artistas buscarem objetividade, ainda assim transparece a idealização: “Seu conteúdo é invariavelmente lírico e sem conflitos (aliás, nem no próprio tema, na atmosfera, existem tensões espaciais ou psíquicas)” (OSTROWER, 2004, p. 120).

Mas, no plano material, a modificação da paisagem pela tecnologia raramente resultou esteticamente aprazível: “Quem diz cidade de meados do século XIX, diz ‘superpovoada’ e ‘cortiço’ [...]” contrastando com o “[...] boom na arquitetura e na construção — para a burguesia” (HOBSBAWM, 1977, p. 224).

A partir da segunda metade do século XX, assistimos a uma aceleração impressionante da ciência e da técnica, mas, em contrapartida, também passamos a tomar consciência da fragilidade do nosso corpo frente aos problemas gerados pelo próprio desenvolvimento. A humanização da paisagem não garantiu nem riqueza material nem segurança; ao contrário, o que se refletia na paisagem, agora irremediavelmente global — e azul! —, era a escassez e a bomba atômica. Desde o Expansionismo o mundo vem sendo mapeado meticulosamente, mas foi a Guerra Fria — e a necessidade de destruir o inimigo — o principal vetor de aceleração do nosso conhecimento sobre o mundo. A paisagem agora, além de distante, é alvo para a destruição.

Um conhecimento que visa destruir aumenta a sensação de imprevisibilidade e a arte, antes da sociedade em geral, responde imediatamente. A consciência da possibilidade real de destruição global tanto da natureza quanto do homem foi a chave para os movimentos artísticos relacionados à ecologia e também para as propostas de “conscientizar o corpo”. O medo de ferir-se re-conectou o homem a seu corpo e à percepção de que o corpo está intrinsecamente dentro da paisagem.3

Artur Barrio, Situação T/T.1, Belo Horizonte, 1970. Foto: Cesar Carneiro. Fonte: Catálogo da exposição Artur Barrio na Coleção Regina e Delcir da Costa, Palácio das Artes/BH, 1999.

Artur Barrio, Situação T/T.1, Belo Horizonte, 1970. Foto: Cesar Carneiro. Fonte: Catálogo da exposição Artur Barrio na Coleção Regina e Delcir da Costa, Palácio das Artes/BH, 1999.

Necessidade de outras formas de conhecer

No início do século XXI, o mundo distante, que parecia totalmente desbravado e sem surpresas, demonstrou-se, ao contrário, cada vez menos sensível ao conhecimento positivo. Tornou-se cabal o fato de que mapear, coletar, redefinir, construir e desviar não significa conhecer realmente. As tragédias humanas causadas por forças naturais vêm se multiplicando, aumentando em escala e ocupam diariamente a mídia global. O tsunami que arrasou a Ásia, matando 220 mil, demonstrou nossa incapacidade de prever e dominar os fenômenos naturais. Não estamos muito melhor que os 16 mil habitantes de Pompéia antes da maior tragédia da Antiguidade, a erupção do Vesúvio.

Além de causadores de vários destes desastres, somos amedrontados pelo conhecimento daquilo que é inevitável: vulcões, falhas geológicas, meteoros, anomalias solares etc. Basta um dia de programação da Discovery Channel para desenvolver sintomas da síndrome do pânico; já sofremos hoje pelo que acontecerá daqui há milhões de anos, quando nosso sol se tornará uma gigante vermelha — há desconexão maior que essa?

A felicidade do homem nos impõe novas formas de conhecer, sem prejuízo da ciência e da tecnologia, mas integrando-se a elas. E os artistas têm contribuído com novas poéticas. Maria Helena Andrés, em seu sugestivo Os Caminhos da Arte:

A percepção do relacionamento homem-natureza, sendo originária de uma sensibilidade apurada ou de um contato direto com o fluxo natural da vida, não é percebida de imediato por todas as pessoas. Torna-se ainda mais distante nas grandes cidades [...] No entanto, a natureza está a nos oferecer a todo instante uma lição de vida. Silenciosamente, ela nos ensina mais do que os livros. Se observarmos com atenção, poderemos sentir nas transformações da natureza uma analogia com nossas próprias mutações.

Seguimos o mesmo ciclo de vida e morte, mas, pelo fato de nos distanciarmos do sentimento de comunhão com as coisas, não conseguimos perceber nossa ligação com a Terra. Colocamo-nos como partes destacadas de nosso ambiente. [...]

O nosso mundo “civilizado” começa a descobrir a interdependência de tudo o que existe. O despertar é silencioso, mas abrangente. Essa retomada das origens é necessária para o nosso próprio equilíbrio interior. A volta à natureza é também uma arte, a participação na grande arte de viver (ANDRÉS, 2000, p. 170-175).

Arte e novas tecnologias: paisagem consciente

Para serem condizentes com as necessidades de conhecimento atuais, as manifestações que conjugam arte, ciência e tecnologia devem possuir uma poética básica: a excitante possibilidade de os artistas contribuírem efetivamente para geração de novos conhecimentos e não a simples utilização de mecanismos técnico-científicos por artistas. A partir desse pressuposto, revisamos algumas peças que contribuem para novas noções sobre a paisagem: criação de novas instâncias sensíveis do real; modificação da percepção de localização; construção de novos tipos de mapeamento; exploração sensível de fenômenos naturais. São experiências interdisciplinares nas quais a tecnologia é meio (e não finalidade) para a ampliação do umwelt4, possibilitando perceber o que seria, de outras formas, imperceptível.

Todas as peças artísticas discutidas mais adiante utilizam os chamados Sistemas de Informação Geográfica (GIS), principal avanço das geociências nas últimas décadas, que conjugam o desenvolvimento de sensores orbitais ao armazenamento e processamento digital, resultando nos Sistemas de Posicionamento Global (GPS)5 e em informações extremamente detalhadas armazenadas em bancos de dados, como a Shuttle Radar Topography Mission6, por exemplo, que obteve dados sobre a topografia de todo o globo com resolução de 1 arco por segundo (detalhes de 30 metros). Por estarem no espaço, podem ser vistos como os meios mais externos, automáticos e ausentes de coletar informações; entretanto sua interface computadorizada acaba por aproximar de maneira até então impensável o homem de uma paisagem cuja escala é global.

Parecem inerentes ao “espaço computacional”7 características que aproximam os homens das máquinas, de outros homens e, no nosso caso, da paisagem. Em relação a esta, a proximidade provém tanto do virtual quanto da relativização do tempo-espaço. O senso comum tende a compreender virtual ou como irreal ou como supra-real, porque geralmente toma contato com ele através da chamada “realidade virtual” dos jogos, animações e filmes; apesar do nome, estes são “mundos fantasiosos” criados no computador e não virtualizações. Virtual é melhor definido como “realidade em potência”, fenômeno que precede o computador e que se presta tão bem à computação justamente por ser real. Os dados coletados pelos satélites não se transformam ontologicamente quando armazenados ou processados no computador, eles continuam expressando uma realidade que, por sua vez, passa a existir e a atuar através de vetores de velocidade. O virtual aplicado ao computador transporta a realidade para um tempo-espaço flexível, capaz de se expandir ou se reduzir à gosto, a realidade é deslocada e transforma-se em instância. Através de uma pequena tela é possível experimentar todo o mundo, em segundos; ou tornar perceptível o salto do elétron ampliando seu tempo-espaço. Algo antes só acessível através da imaginação ou da abstração matemática pode hoje ser experimentado em um não-espaço/não-tempo que, apesar da negação, permanece real.

As novas tecnologias permitem ao artista explorar um novo tipo de paisagem da qual não conseguimos nos excluir, já que a virtualidade só se realiza na interação com o homem. O confronto dessa paisagem virtual com a do mundo que nos cerca acabará criando uma sensação de integração que diferenciará permanentemente o homem do século XXI como um homem consciente da natureza.

As barreiras para a integração não são mais sensoriais, são econômicas, políticas e principalmente mentais. O método científico clássico não parece mais suficiente, nem efetivo, apesar de todo o aparato que construiu. Por isso os artistas, muito mais afeitos às questões sensoriais — certo? —, têm sido considerados ótimos parceiros pelos cientistas. A pesquisa em arte possui procedimentos mais libertários que permitem a exploração sem compromissos com hipóteses e metodologias pouco flexíveis. Essa flexibilidade nos permite, por exemplo, explorar dados de maneira não-semântica, procurando qualidades semióticas; o que pode proporcionar um novo entendimento sobre os próprios dados; o que, por sua vez, pode contribuir para novas descobertas no campo da ciência. De maneira inversa, alguns métodos oriundos da ciência, como a modelagem de dados, por exemplo, podem enriquecer procedimentos artísticos. Stalbaum, artista membro do C5 Corporation8, resume as possibilidades dessa parceria:

The confluence of the body with place, (and their data), is the final aspect of C5's research into landscape. Treating the body and its position relative to a paradigmatic definition of place and its meaning provides a much needed alternative practice [...]. Just as informatics change the nature of place, it changes the nature of being in place, of moving through place, and of collaboration in place. [...] the implementation of relational systems in which the landscape is allowed to have its say in any imaging (including nature photography, drawing, painting), performance art (the body and the landscape), land art (the modification of the landscape), and database art (the management of geo data and processing), that emerge in collaboration with all involved agents: artists/audience/parasite, as well as the land itself (STALBAUM, [2002?]).

Alguns dos projetos discutidos a seguir foram efetivamente experimentados a partir das URLs fornecidas; para outras, principalmente performances, baseamo-nos apenas nos registros e textos críticos.

Atmospherics/Weather Works

http://www.andreapolli.com/studio/atmospherics/

Andrea Polli, Glenn Van Knowe e Chuck Varga, 2002, 2003.

Captura de tela da interface flash para Atmospherics/Weather Works.

Captura de tela da interface flash para Atmospherics/Weather Works.

Transformaram dados atmosféricos colhidos durante tempestades e furacões em sons que servem de base para intervenções ao vivo, para CDs e para interface online que permite selecionar sons provenientes de 14 pontos distintos da costa leste norte-americana, em quatro altitudes distintas. Pretendem com isso apresentar eventos de escala geográfica em escala humana, para permitir melhor entendimento de um dos fenômenos mais imprevisíveis do planeta.

A 35.000 pés, selecionando dois ou mais pontos, temos a impressão de escutar ora sinfonias como Also Sprach Zarathustra, ora remixagens de músicas étnicas; associação oriunda da proximidade com um fenômeno de grande magnitude e que não parecerá estranho àqueles que acreditam em Deus.

The C5 Landscape Initiative

http://www.c5corp.com/projects/landscape/index.shtml

C5 Corporation, desde 2001.

Captura de tela do software DEM Tool, um navegador de Modelo Digital de Elevações desenvolvido pela C5 para pesquisa. Fonte: website do projeto.

Captura de tela do software DEM Tool, um navegador de Modelo Digital de Elevações desenvolvido pela C5 para pesquisa. Fonte: website do projeto.

Registros da expedição ao Monte Fuji. Fonte: website do projeto.

Registros da expedição ao Monte Fuji. Fonte: website do projeto.

Série de projetos envolvendo mapeamento, navegação e busca usando GIS objetivando pesquisar a modificação do conceito de paisagem à medida que transitam da estética da representação para a da visualização das informações através de interfaces. Três projetos já realizados: The Analogous Landscape, The Perfect View e The Other Path.

Em The Analogous Landscape, por exemplo, dois times subiram o Monte Fuji, no Japão, e o Monte Shasta, na Califórnia, usando dados digitais de elevação (DEM) e GPS para se manterem sempre à mesma altitude. Parece possível traçar relação com o Shift de Richard Serra, cujo espaço da obra foi definido pela conexão visual entre duas pessoas. Mas agora a ausência de proximidade física foi transposta por aquele outro tipo de proximidade proporcionada pela interface.

Degree Confluence Project

http://www.confluence.org/

Alex Jarrett e colaboradores, desde 1996.

Paisagem a norte da confluência 19°S 47°W. Fotografia de Dino Ishikura. Fonte: website do projeto.
Paisagem a sul da confluência 19°S 47°W. Fotografia de Dino Ishikura. Fonte: website do projeto.
Paisagem a leste da confluência 19°S 47°W. Fotografia de Dino Ishikura. Fonte: website do projeto.
Paisagem a oeste da confluência 19°S 47°W. Fotografia de Dino Ishikura. Fonte: website do projeto.

Paisagens a norte, a sul, a leste e a oeste da confluência 19°S 47°W. Fotografia de Dino Ishikura. Fonte: website do projeto.

Ao que parece, Jarrett não tinha qualquer intenção de fazer arte (ÂNGELO, 2003), mas acabou criando um projeto artístico; Stalbaum ([2002?]) chega a afirmar, inclusive, que “it is more like an artwork than many artist driven projects”. Munidos de GPS, colaboradores de todo o mundo procuram, registram e narram a aventura de encontrar os pontos de intercessão de latitudes e longitudes cujos números sejam inteiros (como 19°S 47°W, a 5,8 km SSW de Patrocínio, no triângulo mineiro).

O resultado será um lindo inventário das múltiplas paisagens e surpresas, que nunca seriam reveladas pela simples divisão do mundo em coordenadas cartesianas. Ao invés de estudar o lugar e registrá-lo no mapa, registra-se o lugar indicado pelo mapa, criando um novo patamar de proximidade.

Drift

http://www.terirueb.net/drift/index.html

Teri Rueb, 2004.

Registros da performance Drift. Fonte: website do projeto.

Registros da performance Drift. Fonte: website do projeto.

Instalação de 2x2 km com zonas interativas de som que, controladas por software e GPS, se movem de acordo com a maré; quando baixa, os sons são audíveis na água, quando alta, invadem a cidade. Discute a sensação de estar perdido confrontando-a com a informação inequívoca de localização disponível através do GPS. A estratégia de interação esperada é simplesmente perambular.

Parece o melhor exemplo da necessidade de formas não positivas de conhecer, conjugando a aparente previsibilidade do mar com o simulacro tecnológico.

GPS Drawing

http://www.gpsdrawing.com/

Jeremy Wood, Hugh Pryor e outros, desde 2000.

Vegas Dolar, 2004. Fonte: website do projeto.

Vegas Dolar, 2004. Fonte: website do projeto.

Assistidos por sistemas de posicionamento global (GPS), criam desenhos virtuais usando o registro de seus percursos. Posteriormente, confrontam tais desenhos com meios tradicionais de posicionamento, como mapas e fotografias aéreas. Há, dentre outros, um cifrão desenhado em Las Vegas, campos de futebol, espirais tridimensionais complexas e o escrito “GPS drawing” composto em uma elevação.

Há identidade com as experiências de Land Art, como a Spiral Jetty de Robert Smithson ou os percursos de Richard Long (que, por sua vez, estão ligados aos desenhos pré-históricos peruanos). Diferenças fundamentais em relação a essas experiências, entretanto, nos instigam: GPS Drawing também ocorre em espaços amplos e também intervém na paisagem, mas agora os registros dos trajetos são virtuais e sua visualização está restrita à telinha do GPS; a intervenção na paisagem é experimentada no espaço amplo e no restrito, concomitantemente. Esse espaço flexível cria a possibilidade de um novo tipo de mapeamento, agora criado pela intenção formativa do artista.

Hlemmur in C

http://pallit.lhi.is/hlemmC/

Pall Thayer, 2004.

Captura de tela da interface java para Hlemmur in C.

Captura de tela da interface java para Hlemmur in C.

Acompanha visualmente e através de sons dois táxis equipados com GPS. Infelizmente o programa não os acompanha em tempo real. Após alguns minutos, torna-se possível visualizar um mapa coerente das ruas, sua característica angular e cartesiana.

De maneira similar ao GPS Drawing, é também um novo tipo de mapeamento, mas dessa vez — poder-se-ia dizer assim — ready-made: a intenção formativa (acompanhar os taxis) coincide com a pesquisa interpretativa final (eles transitam pelo significante, a cidade, do mapa que vai necessariamente se formar).

Infrasonic Soundscape

http://www.thejetty.org/thesis/

Hidekazu Minami, 2001.

Captura de tela da interface flash para Infrasonic Soundscape. Fonte: website do projeto.

Captura de tela da interface flash para Infrasonic Soundscape. Fonte: website do projeto.

Uma interface semelhante a um radar que permite explorar a paisagem infra-sonora (sons cuja freqüência é baixa demais para nossa percepção) da cidade de Nova Iorque. Sua intenção foi transformar estruturas urbanas, como pontes e edifícios, em instrumentos musicais que, reunidos na interface geográfico-sonora, criariam experiência única para nós que aprendemos a ignorar os sons em prol da visão. Minami refere-se a John Cage e Tom Johnson como fontes de pesquisa para seu trabalho.

PDPal

http://www.pdpal.com/ [fora do ar]

Scott Paterson, Marina Zurkow, Julian Bleecker, Adam Chapman, 2003.

Captura de tela da página inicial do website do PDPal.

Captura de tela da página inicial do website do PDPal.

Propõem uma nova forma de cartografia, baseada nas experiências diárias dos indivíduos: uma geografia emocional ao contrário da cartesiana, baseada em latitudes e longitudes. Para isso equipam o PDA (computador de mão) de colaboradores com um programa para armazenar mapeamentos individuais, que posteriormente são mesclados no website. Atualmente apenas mapas da Times Square e das Twin Cities estão disponíveis.

Notas

1 – Em termos freudianos, este seria o ego original, inseparável do mundo, do qual hoje temos consciência apenas vestigial.

Em termos freudianos, este seria o ego original, inseparável do mundo, do qual hoje temos consciência apenas vestigial.

2 – Essa discussão inicial é uma especulação sobre a mentalidade, não uma apologia idealista. “É do céu à terra que aqui se desce” e o que procurei foi resgatar o que os homens pensam, não aquilo que realmente ocorre. Essa discussão é essencial para minha análise posterior sobre as poéticas cujos programas propõem a integração do observador com a paisagem — minha hipótese é que a tecnologia primeiro separa e depois une.

Essa discussão inicial é uma especulação sobre a mentalidade, não uma apologia idealista. “É do céu à terra que aqui se desce” e o que procurei foi resgatar o que os homens pensam, não aquilo que realmente ocorre. Essa discussão é essencial para minha análise posterior sobre as poéticas cujos programas propõem a integração do observador com a paisagem — minha hipótese é que a tecnologia primeiro separa e depois une.

3 – Sobre a relação entre a fenomenologia de Merleau-Ponty e Land Art, cf. Krauss (1986).

Sobre a relação entre a fenomenologia de Merleau-Ponty e Land Art, cf. Krauss (1986).

4Umwelt relaciona-se à capacidade de um ser biológico para perceber o ambiente que o cerca. Enquanto o ser humano não é o único a modificar seu ambiente, é o único que consegue ampliar sua capacidade perceptiva do meio. O telescópio e o microscópio são, por exemplo, aparelhos que ampliam nosso umwelt. Para uma revisão sobre o conceito e sua aplicabilidade neste contexto, cf. Vieira (2002).

Umwelt relaciona-se à capacidade de um ser biológico para perceber o ambiente que o cerca. Enquanto o ser humano não é o único a modificar seu ambiente, é o único que consegue ampliar sua capacidade perceptiva do meio. O telescópio e o microscópio são, por exemplo, aparelhos que ampliam nosso umwelt. Para uma revisão sobre o conceito e sua aplicabilidade neste contexto, cf. Vieira (2002).

5 – Para informações introdutórias sobre GPS e outras técnicas, consulte a animação interativa “Conceitos e técnicas” no site http://www.ibge.gov.br/ibgeteen/atlasescolar/index.shtm.

Para informações introdutórias sobre GPS e outras técnicas, consulte a animação interativa “Conceitos e técnicas” no site http://www.ibge.gov.br/ibgeteen/atlasescolar/index.shtm.

6 – Cf. http://srtm.usgs.gov/ e http://seamless.usgs.gov/.

Cf. http://srtm.usgs.gov/ e http://seamless.usgs.gov/.

7 – Para uma revisão sobre os conceitos de Pierre Lèvy (Cibercultura, 1999), cf. Paula (2003).

Para uma revisão sobre os conceitos de Pierre Lèvy (Cibercultura, 1999), cf. Paula (2003).

8 – Na C5 Corporation artistas e cientistas colaboram visando criar metodologias, técnicas e estratégias que sirvam para ambos os campos de atuação. Diversos projetos e artigos instigantes podem ser acessados em http://www.c5corp.com/.

Na C5 Corporation artistas e cientistas colaboram visando criar metodologias, técnicas e estratégias que sirvam para ambos os campos de atuação. Diversos projetos e artigos instigantes podem ser acessados em http://www.c5corp.com/.

Bibliografia

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Le GOFF, Jacques. A civilização do Ocidente Medieval. Lisboa: Imprensa Universitária / Estampa, 1983. v. 1.

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