Discute determinada abordagem da crítica de arte e expõe um exemplo alternativo.
Marca da 26ª Bienal de São Paulo

Marca da 26ª Bienal de São Paulo.

Em tempos de Bienal sempre ressurgem discussões sobre a dificuldade de acessar a arte contemporânea. Nos programas de televisão são recorrentes as entrevistas nas quais os visitantes demonstram nítidos sintomas de má digestão. Revistas tentam amenizar o mal-estar propondo roteiros — em 5, 3 ou 1 horas! A própria Bienal disponibilizou 300 monitores para acompanhar e orientar o visitante. Tal tipo de digestivo, entretanto, nunca impede a frustração do espectador:

[...] discorda o professor de artes Alexandre Othon, 29, para quem o serviço não correspondeu à expectativa: “Comecei a visita acompanhando um monitor, mas o rapaz passava direto por algumas obras interessantes. Também tive a impressão de que ele se baseava muito em suas próprias opiniões e impressões. Não fiquei nem cinco minutos” (FIORATTI, 2004).

Não é difícil encontrar a principal razão do descontentamento. Tais resumos, guias etc. não garantem o acesso do olhar às obras, apenas apontam o que é considerado mais importante pelo stablishment e tal qualificação geralmente obedece a critérios ou muito obscuros, ou da moda, ou econômicos. A valoração de uma obra desde a curadoria até as publicações “especializadas” geralmente segue a hegemonia homogeneizadora do que é exibido internacionalmente. Mas, por mais que se destaque tais e quais aspectos “importantíssimos”, não há como incuti-los no lugar onde realmente existe a obra de arte: no confronto solitário dela com aquele que a vê. São muito raros os textos que procuram sanar justamente o hiato presente aí, no espaço entre o olho e a obra.

Afirmar, por exemplo, que Huang Yong Ping é o “artista chinês que introduziu o Dadaísmo no contexto de seu país” (GUIA..., 2004, p. 28) é uma péssima tentativa: conectar despudoradamente um artista contemporâneo a um movimento que aconteceu mais de 30 anos antes do seu nascimento (ele nasceu em 1954) é obrigar o espectador a tomar laxante!

Noutro extremo, simplesmente apontar a dificuldade de conectar as obras contemporâneas com a história e depois contar essa mesma história descompromissadamente não leva a lugar algum:

Entrar numa galeria ou numa grande exposição de arte, como a Bienal de São Paulo, é normalmente mais intimidante do que deveria ser. Mas o que faz a arte contemporânea tão “difícil”? Justamente o que ela tem de mais simples: a proximidade com nosso tempo. Diante dela, há pouca ou nenhuma perspectiva histórica. Por outro lado, se a apreciação é prejudicada, é nas obras contemporâneas que a relação entre vida e arte é mais forte (COSTA, 2004).

Ótimo! Mas, no restante do texto, a autora faz questão de uma breve retrospectiva do modernismo, deixando o leitor, que esperava o “caminho das pedras”, completamente desamparado... Devo ou não fiar na história? — é o que se pergunta.

Qual seria um bom digestivo?

Considerando a natureza do hiato espectador-obra e sua relação intrínseca com o tempo presente, com a cultura e com as características regionais ou nacionais, seria realmente útil um conjunto de referenciais que permitissem a tradução de uma obra ou próxima demais, ou estrangeira demais, para um contexto ou histórico, ou familiar.

Um exemplo alternativo: Richard Serra, a Translation, por Rosalind Krauss

A tarefa de apresentar o catálogo de Richard Serra (norte-americano) para a exposição no Museu de Arte Moderna, em Paris, 1983, coloca Krauss (1997) frente a um público muito diverso daquele normalmente alcançado pelas esculturas do artista. Como explicar a agressividade, a aceitação da tecnologia bruta e a abstração que transcende a decoração para pessoas formadas em uma cultura que cultiva outras formas de belo e outras formas de abstração? — se pergunta a autora.

Ela propõe então um modelo de relações negativas, confrontando Serra com Giacometti (que é francês), usando como mediador o texto Fenomenologia da Percepção, de Merleau-Ponty (outro francês), comumente associado a ambos os artistas. Apontando as diferenças entre o que é conhecido e o que é novo, ela pretende desvelar os aspectos inacessíveis deste.

Giacometti, Figura Alta, 1949, bronze pintado, 166x16,5x34,5cm,
Museum of Modern Art, New York. Fonte: Artchive.

Giacometti, Figura Alta, 1949, bronze pintado, 166x16,5x34,5cm, Museum of Modern Art, New York. Fonte: Artchive.

A obra pós-Guerra de Giacometti é celebrada como o paralelo escultórico da recaracterização fenomenológica da percepção como função intencional. Constatado o fato de que nenhum objeto é neutro e que distância e ponto de vista modificam o significado do que é visto, Merleau-Ponty verifica que os dados percebidos são recaracterizados, para que o Ser pareça uno em qualquer situação; e afirma haver, por isso, uma maneira pré-existente de “ver à distância”. O que Giacometti consegue é justamente agregar essa maneira de ver à escultura, inaugurando (após 3000 anos) uma representação da distância que não se dissolve, nem mesmo quando a imagem é ampliada. Mesmo de perto, esculturas como Figura Alta parecem estar longe.

Nos EUA, entretanto, o livro de Merleau-Ponty só foi publicado em 1950 e desconectado do existencialismo. O “homem-em-uma-situação” de Sartre era compreendido como um homem moral, não como homem perceptivo. De forma semelhante, o entendimento do que viria a ser “experiência pré-objetiva” foi bem diferente. Segundo a fenomenologia, a experiência espacial está relacionada à nossa presença no mundo; se os objetos se tornam difusos ou pouco claros (à noite, por exemplo), então nossa percepção (desconectada do mundo) cria uma espacialidade sem coisas. Essa noção foi imediatamente relacionada à pintura abstrata que, nessa acepção, seria justamente o contato direto com o espaço, por desreferenciar nossa percepção das demais coisas.

Serra, sobre Shift, em 1973:

O que eu quis foi a dialética entre a percepção individual do local em sua totalidade e a relação deste indivíduo com o campo percorrido [as walked]. O resultado é uma forma de mensurar a si mesmo contra a indeterminação do terreno.

[...] Estes degraus relacionam-se a um horizonte mutável e, como medidas, são totalmente transitivos, elevando, abaixando, estendendo, escorçando [foreshortening], contraindo, comprimindo e virando. A linha como elemento visual, por degrau, torna-se verbo transitivo” (Serra, apud KRAUSS, 1997, p. 264-267, tradução nossa).

Serra, Shift, 1970, seis seções de concreto, 815pés no total. Fonte: Reconstruction.

Serra, Shift, 1970, seis seções de concreto, 815pés no total. Fonte: Reconstruction.

Krauss discute então o estabelecimento de um “horizonte interno” e a relação transitiva deste com o mundo e com o observador. Assumindo ser Fenomenologia da Percepção uma influência para Shift, traduz a leitura peculiar norte-americana, afirmando que, no lugar de trabalhar a questão da distância no mundo objetivo, Serra pretende operar no mundo pré-objetivo que, apesar de material, é rigorosamente não-figurativo, abstrato, portanto.

A autora discute ainda a diferença entre os planos de Shift e os dos construtivistas (o espaço diagramático, a transparência e a visão segundo o “ponto de vista de Deus”1), demonstrando que os de Serra recusam a transparência, porque, neles, ver é estar dentro — e estando dentro, tudo o que está fora transforma-se em novo horizonte. Seria impossível definir, portanto, um ponto de vista objetivo (ou objetual). Serra estaria, então, exacerbando o princípio de que o espectador nunca é estático: “A ponte entre o horizonte do corpo e o do mundo, sua transitividade abstrata [...] deve ser vista como o assunto de Shift(KRAUSS, 1997, p. 270, tradução nossa).

Traduzido o tema e a característica abstrata dele e do suporte, Krauss propõe então desvelar a abstração por trás de um suporte pertencente ao mundo real em Railroad Turnbridge (1976): “Não apenas usa a forma de túnel da ponte para enquadrar a paisagem, mas também para retornar sobre si e enquadrar a si mesma” (Serra, apud KRAUSS, 1997, p. 272, tradução nossa).

Para ela, os objetos reais e suas funções são eclipsados pelo caráter abstrato do filme; o que está no quadro não são objetos, mas relações e transitividades. Explicita, então, uma outra diferença entre Giacometti e Serra. Este compreende que o assunto abstrato só pode existir em função do tempo. Um tempo fixo criaria uma imagem — figurativa, portanto. Ao contrário de Giacometti, espaço e tempo são interdependentes, exigindo do espectador uma postura experiencial.

Suas referências, seu entendimento

Krauss conseguiu balizar o novo relacionando-o a um artista consagrado e muito estudado. A relação entre eles, entretanto, foi de exclusão. Comparando, o que ela fez foi simplesmente explicar o significado de uma palavra usando um antônimo mais comum. Mal e bem, mau e bom.

A insistência em tratar a arte contemporânea como algo fora do tempo e fora do espaço, seja a obra em questão inovadora ou não, incorre na criação de mitos — de forma semelhante ao que ocorreu com os modernistas e seus incontáveis mitos (oito destroçados só no livro da Krauss). O principal deles é o de que a arte (o mundo e tudo mais) tornou-se ininteligível.

A “dificuldade” da arte contemporânea resulta, na verdade, das centenas de conceitos fetiches criados a cada crítica, catálogo e livro. Parecem mágicos justamente porque obscurecem as possibilidades de resposta e são mágicos muitas vezes pois conseguem vender “?” como grande arte.

O exemplo, refinado e fundamentado, mas simples, visa à transparência, ao acesso. Uma Bienal acessível não é somente a gratuita, nem somente aquela com guias muitíssimo bem preparados, é aquela cuja crítica que a envolve não tem características de “bula”, mas uma crítica que referencia o olho ao invés de incutir um entendimento homogêneo.

PS

200709 — Este texto precisaria de uma boa revisão para tornar mais acessível a resenha do texto de Rosalind Krauss. Da forma como está, requer do leitor conhecimentos amplos sobre Serra, Giacometti e Merleau-Ponty. Minha intenção quando o escrevi foi fazer da resenha um exemplo, o que acredito ter conseguido em parte. Mesmo assim, ficam a promessa de revisá-lo e minhas desculpas pelo hermetismo.

Notas

1 – Esses conceitos sobre o espaço são discutidos em Krauss (1998).

Esses conceitos sobre o espaço são discutidos em Krauss (1998).

Bibliografia

COSTA, Cacilda Teixeira da. Caminho das pedras: A arte da proximidade. Folha Online. Sinapse. São Paulo, 28 set. 2004. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/folha/sinapse/ult1063u933.shtml>. Acesso em: 10 nov. 2004.

COSTA, Cacilda Teixeira da. Caminho das pedras: A arte da proximidade. Folha Online. Sinapse. São Paulo, 28 set. 2004. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/folha/sinapse/ult1063u933.shtml>. Acesso em: 10 nov. 2004.

FIORATTI, Gustavo. Público aproveita monitor como guia e “atalho” na Bienal. Folha Online. Ilustrada. São Paulo, 10 out. 2004. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u47774.shtml> Acesso em: 10 nov. 2004.

FIORATTI, Gustavo. Público aproveita monitor como guia e “atalho” na Bienal. Folha Online. Ilustrada. São Paulo, 10 out. 2004. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u47774.shtml> Acesso em: 10 nov. 2004.

GUIA DA 26ª BIENAL INTERNACIONAL DE SÃO PAULO. Bravo!. São Paulo, ano 7, set. 2004. Suplemento.

GUIA DA 26ª BIENAL INTERNACIONAL DE SÃO PAULO. Bravo!. São Paulo, ano 7, set. 2004. Suplemento.

KRAUSS, Rosalind. E. Richard Serra, a translation. In: ___. The originality of the avant-garde and other Modernist myths. 11ed. Cambridge: MIT Press, 1997. p. 260-274

KRAUSS, Rosalind. E. Richard Serra, a translation. In: ___. The originality of the avant-garde and other Modernist myths. 11ed. Cambridge: MIT Press, 1997. p. 260-274

KRAUSS, Rosalind E. Caminhos da escultura moderna. São Paulo, Martins Fontes, 1998.

KRAUSS, Rosalind E. Caminhos da escultura moderna. São Paulo, Martins Fontes, 1998.

comentários

Envio de comentários desativado. Para contato pessoal, por favor, utilize .

Unless otherwise expressly stated, all original material of whatever nature created by Hélio Alvarenga Nunes and included in this website is licensed under a Creative Commons License.

Validar XHTML Validar CSS