Relaciona a mega-exposição de Picasso ao pensamento de Adorno e Benjamin.
Detalhe de Picasso, Demoiselles d'Avignon, 1907, óleo sobre tela, 244x233,5cm. The Museum of Modern Art, New York.

Detalhe de Picasso, Demoiselles d'Avignon, 1907, óleo sobre tela, 244x233,5cm. The Museum of Modern Art, New York.

Não há como teorizar sobre arte hoje sem levar em consideração duas categorias de análise criadas já na primeira metade do século XX: a perda da aura de autenticidade da obra de arte, devido à sua reprodução técnica, e a fetichização da arte, levada a cabo pela Indústria Cultural — respectivamente, por Benjamin (1980) e por Adorno . É espantoso constatar não só a atualidade, mas o nível de acerto de algumas de suas “previsões”.

Mais que resenhar os já muito conhecidos argumentos que estes autores apresentam1, interessa aplicá-los a um acontecimento que vem ocupando a mídia nas últimas semanas: a mega-exposição de Picasso, em São Paulo.

Questione qualquer indivíduo ligeiramente educado sobre grandes artistas plásticos e Picasso sempre figurará. Não será muito mais raro: “a mulher de Rodin”, Renoir, “aquele que tem um cara pulando na piscina”. As últimas grandes exposições no país foram exatamente dos artistas mais conhecidos pelo grande público. O ingênuo acharia sensacional tais nomes serem conhecidos. Obras antes rejeitadas estão sendo aceitas: um sinal de difusão cultural?

Mas uma consulta à forma como são tratadas pela mídia revela alguns problemas:

Orçada em R$ 6 milhões, “Picasso na Oca” [...] (MORAES, 2004).

Custou R$ 4 milhões a homenagem no âmbito cultural feita pelo Bradesco aos 450 anos de São Paulo [...] Serão expostas 126 obras, entre pinturas, esculturas, trabalhos sobre papel e em cerâmica, num esforço que demandou um aporte total de R$ 6 milhões, e cujo valor estimado em seguro ultrapassa os 700 milhões de Euros (CHAROUX, 2004).

Problemas conhecidos pelos próprios organizadores:

Sobre o fato de ser uma megaexposição, que pode ser admirada pela arte em si mas também glorificada apenas como “evento”, Dominique Dupuis-Labée diz que “não acredita nisso”. “Sempre se passa algo entre as pessoas e a obra. Mesmo que venha só porque ‘tem de vir’, porque é o assunto da moda ou para comentar no jantar do dia seguinte, o espectador pode se apaixonar por Picasso, e eu espero que os brasileiros realmente se apaixonem” (MORAES, 2004).

Infelizmente, o que o grande público realmente aceita e gosta é:

Ou seja, as três principais ilusões criadas pela Indústria Cultural.

Reconheço, portanto, gosto

A Indústria Cultural, assim como qualquer indústria capitalista, cria a necessidade de consumir junto com o produto a ser consumido. A partir de um produto previamente aceito, são introduzidas novidades superficiais, sem, no entanto, abandonar a fórmula já consagrada. Mudando sem mudar, cria-se a necessidade de substituir uma coisa por outra intrinsecamente igual. Sem diferença, como realizar um julgamento? Não é possível gostar, podemos apenas reconhecer.

Picasso é repetidamente apontado como o maior pintor do século XX e, justamente por ser apontado como tal, recebe ainda mais publicidade, em detrimento de outros artistas de igual importância:

[...] os próprios clássicos comumente aceitos são submetidos a uma seleção que nada tem a ver com a qualidade. [...] Esta seleção perpetua-se e termina num círculo vicioso fatal: o mais conhecido é o mais famoso, e tem mais sucesso (ADORNO, 1980, p. 171).

O grande público não vai à Oca apreciar as obras de Picasso, vai, na verdade, reconhecê-las, confrontá-las com as inúmeras reproduções já vistas e, com isso, obter certo prazer. Se observarmos o comportamento do público nesse tipo de exposição, perceberemos que não existe aquela contemplação necessária à fruição de uma pintura: anda-se em fila, há uma pressão para que não se demore muito frente a cada obra, há o sentimento de que, se não foi possível observar bem, pode-se sempre consultar com calma a reprodução no catálogo — enriquecido com comentários de experts.

Esse confronto original / cópia, nos remete imediatamente ao pensamento de Benjamin.

O Picasso da Oca contra o Picasso do livro

As técnicas de reprodução analisadas por Benjamin em 1936 e que já tinham atingido um grau de sofisticação tão elevado a ponto de se imporem como formas originais de arte, desenvolveram-se ainda mais. Se àquela época a objetiva já era capaz de atingir realidades ignoradas pelo olho, hoje são ainda mais capazes. Hoje é possível, inclusive, obter cópias de dimensões variadas, com as mesmas cores e até com suportes que imitam tela tradicional2.

Acrescente-se à qualidade de reprodução o fato de que ela se apresenta muito mais próxima que o quadro em si. Voltando àquele comportamento do público, não é falsa a noção de que os “pobres mortais” têm um contato muito mais profundo com a reprodução do que com o original. Podemos manusear a cópia, meditar lendo os comentários, demorar o quanto queiramos e ver nos boxes laterais os detalhes que nos escapam à distância.

Uma distância física proporcional à atração exercida pela obra. Se a obra é importante, somos todos terroristas prontos a desmembrar a tela em mil pedacinhos, somos todos portadores de germes respiratórios extremamente destrutivos. E uma distância subjetiva criada pela própria negação do prazer proposto.

Distantes, nós destruímos a obra; mas não a navalhadas, não com nossos germes bucais. Destruímo-la com nossa desatenção, com nosso emudecimento, já que a existência plena de qualquer obra reside justamente no diálogo.

Os objetos expostos na Oca não são as obras de Picasso, são as relíquias desvalorizadas que serviram de matriz para o livro. O atrativo que exercem não é o de originalidade, nem aquele derivado de seu uso — já que somos impedidos pela segurança —, é do fetiche que cerca algo que tem grande valor monetário.

Vale seis milhões

A presença física da obra permite ao conhecedor percorrer nuances que revelam sua história, dissecar o processo de criação percorrendo as pinceladas, suas sobreposições, intuir os objetivos deste e daquele efeito. Mas como fazer isso a dois metros de distância e em tão pouco tempo? Queremos chegar perto do quadro, possuí-lo, cheirá-lo. Mas sabemos que isso não será possível. Se nos é vetado usufruir da pintura, onde reside o fascínio que dela emana?

Do seu valor como objeto de troca. Assim como qualquer outro produto dentro do capitalismo, um quadro de Picasso tornou-se mercadoria e, como qualquer outra mercadoria, foi fetichizada. Ele vale não como objeto de arte, não como conhecimento; mas como um objeto que dá poder àqueles que o possuem.

O fascínio que emana do quadro é o fascínio do poder econômico. O que mais poderia a grande mídia divulgar?

Picasso no shopping

Having a good time [Passar momentos agradáveis] significa, na linguagem convencional americana, participar do divertimento dos outros, divertimento que, a seu turno, tem como único objeto e motivo o participar (ADORNO, 1980, p. 174).

Não existe qualquer diferença significativa entre um passeio no shopping, uma visita a uma feira de carros caríssimos e uma visita à Oca. Acreditar numa mudança do indivíduo pelo simples contato com as obras é elevar o fetiche delas ao patamar da magia.

Uma proposta mais honesta

Todas as argumentações até aqui nos levam a uma indagação: se esse tipo de exposição não permite fruir verdadeiramente Picasso, o que seria melhor? Seria muito melhor: exposições de longa duração, itinerantes — talvez –, com menos obras, acompanhadas por campanhas educativas em larga escala. Mas sabemos que tais campanhas muito dificilmente ultrapassarão as ilusões que estivemos comentando, porque terão que lidar, desde o início, com as possibilidades de venda. Parece inevitável, ao menos dentro do sistema capitalista, ultrapassar a Indústria Cultural.

Cabe, entretanto, tomar partido. Benjamin já havia percebido diversas contradições interessantes criadas pela tecnologia. Para ele, a deterioração da aura e a conseqüente transformação do objeto artístico em fenômeno de massas não são fatos intrinsecamente ruins.

Ao contrário, criou duas condições essenciais à democratização da arte:

PS

200709 — Em minha dissertação de mestrado, Pintura para Catálogos, estou trabalhando mais detidamente a perspectiva benjaminiana da “miniaturização” da obra de arte, relacionando-a ao “museu imaginário” de Malraux.

200511 — Pergunta: “Por que são tão caras essas obras de arte?”

Isso dá uma boa discussão. Há várias possibilidades de explicação, todas plausíveis. Algumas: 1) Picasso é considerado (alguns também incluem Matisse) um dos fundadores do Modernismo, uma ruptura sem precedentes na arte. Demoiselles d'Avignon, por exemplo, é considerado um marco fundamental e um quadro sem igual. Portanto, seu “valor de uso” (tomando cuidado para relativizar “uso” em artes) é incomparável, podendo justificar talvez seu valor de troca (monetário). 2) Acontece que no Capitalismo toda mercadoria transforma-se em fetiche, ou seja (resumindo muito, me desculpem), o valor de uso deixa de ser parâmetro, passando a valer apenas o de troca que, pela especulação (o capitalista diria “pelas leis de mercado”), tende a aumentar em consonância com o fetiche. Ora, para a obra de arte isso também vale: a obra de um autor famoso torna-se uma mercadoria cara; por ser valiosa, seu autor fica ainda mais famoso; o que, por sua vez, valoriza (monetariamente) a obra ainda mais... em um ciclo cujo limite nada tem a ver com o valor de uso.

Notas

1 – Os dois textos clássicos são tão lidos que já nem fazem tanto sucesso em papo de boteco.

Os dois textos clássicos são tão lidos que já nem fazem tanto sucesso em papo de boteco.

2Giclées, um tipo de impressão em tela.

Giclées, um tipo de impressão em tela.

Bibliografia

ADORNO, T.W. O fetichismo na música e a regressão da audição. In: BENJAMIM, W; HORKHEIMER, M.; ADORNO, T.W.; HABERMAS, J. Textos escolhidos. (Os pensadores.) São Paulo: Abril, 1980. p. 165-191.

ADORNO, T.W. O fetichismo na música e a regressão da audição. In: BENJAMIM, W; HORKHEIMER, M.; ADORNO, T.W.; HABERMAS, J. Textos escolhidos. (Os pensadores.) São Paulo: Abril, 1980. p. 165-191.

BENJAMIN, W. A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução. In: BENJAMIM, W; HORKHEIMER, M.; ADORNO, T.W.; HABERMAS, J. Textos escolhidos. (Os pensadores.) São Paulo: Abril, 1980. p. 3-28.

BENJAMIN, W. A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução. In: BENJAMIM, W; HORKHEIMER, M.; ADORNO, T.W.; HABERMAS, J. Textos escolhidos. (Os pensadores.) São Paulo: Abril, 1980. p. 3-28.

CHAROUX, M. Bradesco patrocina Picasso na Oca. Portal da Propaganda. São Paulo, 21 jan. 2004. Disponível em: <http://www.portaldapropaganda.com/noticias_dia/2004/01/21/0002>. Acesso em: 6 fev. 2004.

CHAROUX, M. Bradesco patrocina Picasso na Oca. Portal da Propaganda. São Paulo, 21 jan. 2004. Disponível em: <http://www.portaldapropaganda.com/noticias_dia/2004/01/21/0002>. Acesso em: 6 fev. 2004.

MORAES, Alexandra. “Picasso na Oca” reúne 125 peças do artista. Folha Online. Ilustrada. São Paulo, 21 jan. 2004. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u40727.shtml>. Acesso em: 6 fev. 2004.

MORAES, Alexandra. “Picasso na Oca” reúne 125 peças do artista. Folha Online. Ilustrada. São Paulo, 21 jan. 2004. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u40727.shtml>. Acesso em: 6 fev. 2004.

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